Godard-Daney: diálogo inédito en castellano

Dos teóricos, verdaderos animales del cine, en 1988 registraron una charla en la que se contraponen dos filosísimas maneras de entender el séptimo arte, su historia, el papel de la crítica y la televisión.

“Sólo los franceses han hecho historia”, le dice Jean-Luc Godard a Serge Daney a los diez minutos cuarenta segundos de “Una nueva ola”, una de las ocho partes de “Historia(s) del cine” en la que el realizador crítico y el crítico realizador charlan y discuten amablemente. Y cuando Godard, luego de citar varios ejemplos de célebres casos, le dice eso de “sólo los franceses…”, Daney le replica: “Es interesante, porque el punto común de todos las personas que citas es que se han sabido dentro de una historia, y ellos han querido saber qué historia era. La suya dentro de la gran historia, la grande en la suya. E igualmente decidieron no recibir pasivamente la herencia cultural de su arte, sino encontrar sus propios precursores”. Y Godard le contesta: “Para mí la gran historia es la historia del cine. Es más grande que las otras porque se proyecta”. 

Los fragmentos de ese diálogo que aparecen en “Una nueva ola” fueron elegidos, montados por Godard en función del sentido general de “Historia(s) del cine”, proyecto que le llevó 10 años (1988-1998) y que se emitió por la tevé pública francesa en el 2000.

Serge Daney murió en 1992, cuatro años después de aquel diálogo registrado con Godard. En 1997 fue publicado en la revista Cahiers du Cinéma, bajo el escueto título “Diálogo entre Jean-Luc Godard y Serge Daney”. 

Más abajo se reproduce íntegro, con la traducción al castellano-argentino de Susana Sherar, el contenido de lo aparecido en el número N°513 (mayo 1997) de Cahiers du Cinéma.

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Díalogo entre Jean-Luc Godard y Serge Daney

Godard y Daney. Fotograma de la tercera parte de Historia(s) del cine. Click en la imagen para ver el film.

Traducción al castellano: Susana Sherar

Serge Daney: Hacés Historie(s) du Cinéma cuando tenés claro que esa búsqueda no ha llegado a completarse, o que se ha terminado y que no se han extraído de ella las enseñanzas que se hubiera podido extraer sobre la gente, los pueblos y las culturas. Cuando eras más didáctico, cuando creías más en la transmisión de las cosas, de manera más militante, yo pensaba que siempre tratabas de devolver la experiencia que se puede tener a través de una película a la vida de la gente, e incluso que lo imponías de manera muy dura. Ahora dirías que es imposible hacer algo, incluso si el cine ha tratado de hacerlo. Entonces, ¿es solamente la historia de un fracaso? ¿O es un fracaso tan grandioso que todavía vale la pena el esfuerzo de contarlo?

Jean-Luc Godard: La felicidad no tiene historia…

SD: Si hoy ves una película de Vertov te das cuenta de que tenía hipótesis muy originales que hicieron de él un cineasta muy minoritario. Admitamos que esto fue ocultado por Stalin…

JLG: Incluso por Eisenstein. Pero sus discusiones eran muy sanas. El problema venía más bien de quienes lo contaban: el lenguaje, la prensa. No nos hemos curado de este lenguaje, salvo cuando uno está muy enfermo y tiene que ir a ver a un buen psicoanalista (y hay pocos, igual que hay pocos sabios buenos). Es probable que el hecho de que mi padre fuera médico, de manera inconsciente, me haya llevado a eso: decir de una enfermedad que es una sinusitis es ya una forma de montaje. El cine indica que es posible hacer algo si se hace el esfuerzo de llamar a las cosas por su nombre. Y el cine era una nueva manera, extensa y popular, de llamar a las cosas por su nombre. 

SD: Retomemos el ejemplo de Vertov. Hay algo en el cine que se intentó ver, que fue visible, y que después se ocultó. Pero las películas permanecen: es posible ver una cinta de una película de Vertov. Lo que debía verse a través de Vertov se ocultó, pero cuanto menos queda el objeto, que sobrevive a todas las lecturas, a todas las no-lecturas. Pero vos, ¿qué sentís ante este objeto: admiración, tristeza, melancolía? ¿Cómo lo ves vos?

JLG: El cine es un arte, y la ciencia también es un arte. Es lo que digo en mis Historie(s) du Cinéma. En el siglo XIX la técnica nació en un sentido operativo y no artístico (no como el movimiento del reloj de un pequeño relojero del Jura, sino de ciento veinte millones de Swatch). Ahora bien, Flaubert cuenta que este nacimiento de la técnica (las telecomunicaciones, los semáforos) es simultáneo a la estupidez, la de Madame Bovary.

La ciencia se ha convertido en cultura, es decir: en otra cosa. El cine, que era un arte popular, dio lugar a la televisión a causa de su popularidad y del desarrollo de la ciencia. La televisión forma parte de la cultura, es decir del comercio, de la transmisión, no del arte. Lo que los occidentales llamaban arte se ha perdido un poco. Mi hipótesis de trabajo con relación a la historia del cine es que el cine es el último capítulo de la historia del arte de un cierto tipo de civilización indoeuropea. Las otras civilizaciones no han tenido arte (eso no quiere decir que no hayan creado), no tenían esta idea de arte ligada al cristianismo, a un único dios. No es sorprendente que hoy en día se hable tanto de Europa: es porque ha desaparecido, y entonces hace falta crear un ersatz (sustituto), como decían los alemanes durante la guerra. ¡Con lo que nos costó desmembrar el imperio de Carlomagno, y ahora lo rehacemos! Pero eso no concierne más que a Europa Central; el resto, como Grecia, no existe.

Entonces, el cine es arte para nosotros. Por otra parte, siempre se le discutió a Hollywood que no se comportara como Durand-Ruel o Ambroise Vollard con Cézanne, o como Theo Van Gogh con su hermano. Se le reprochaba tener un punto de vista únicamente comercial, de tipo cultural, y no artístico. Sólo la Nouvelle Vague dijo que el cine americano era arte. Bazin admitía que La sombra de una duda era un buen Hitchcock, pero no Encadenados. En tanto que buen socialdemócrata, encontraba abyecto que sobre un argumento tan “idiota” se pudiese hacer una puesta en escena tan maravillosa. Sí, sólo la Nouvelle Vague reconoció que ciertos objetos, con temas que las grandes compañías desvirtuaban, eran arte. Por lo demás, históricamente se sabe que en un momento dado esas grandes compañías, como los grandes señores feudales, tomaron el control sobre los grandes poetas. Como si Francisco I hubiera dicho a Leonardo da Vinci, o Julio II a Miguel Ángel: “¡Pintad el ala del ángel de esta manera y no de otra!”. En cierto modo es la relación que debió haber entre Stroheim y Thalberg. Para mí, el arte es ciencia, o la ciencia es arte. No creo que Picasso sea superior o inferior a Vesalio, son iguales en su deseo. Un doctor que consigue curar una sinusitis pertenece al mismo orden de cosas que si yo logro hacer un buen plano con Maruschka Detmers. No es necesario hacer demasiados libros de ciencia. Einstein escribió tres líneas, no se puede escribir mucho sobre él. Y está bien que no se mezcle el lenguaje en esto. A mí me gusta mucho La naturaleza en la física moderna, donde lo que Heisenberg dice no es lo que ha visto. Hay una gran lucha entre los ojos y el lenguaje. Freud intentó ver eso de otra manera…

SD: Tratemos de resumir. Primero, el cine es un arte y el último capítulo de la historia de la idea del arte en Occidente. Segundo, lo importante del cine es que da información sobre lo que la gente podía ver.

JLG: Sí, y de manera agradable: contando historias. El cine también suponía un lazo con otras civilizaciones. Una película de Lubitsch cuenta lo que puedes leer en Las mil y una noches. Las otras formas de arte no tenían ese aspecto, eran estrictamente europeas. Bajo la influencia del cine las cosas pudieron cambiar. Así, el período negro de Picasso llegó en la época del cine. No fue motivado por el colonialismo, sino por el cine. A Delacroix, que vivió en la época del colonialismo, no le influyó el arte negro y árabe como a Picasso. El cine pertenece a lo visual y no se le ha dejado encontrar su propia palabra, que no viene de l’Évenement du jeudi [1]. Mallarmé sin ninguna duda habló de la página en blanco al salir de una película de Feuillade, e incluso diría cuál era: Erreur tragique [2]. Esto es lo que descubriría un juez de instrucción si investigara qué hizo Mallarmé el día en que escribió ese texto…

SD: El cine creó también un sentimiento de pertenencia al mundo e incluso al planeta, que va camino de desaparecer con la comunicación. Cuando yo iba al cine sentía que se hacía cargo de mí, como si fuese un huérfano social; la película (gracias al montaje, al relato) me sacaba fuera de la sociedad antes de volver a introducirme en ella. Esto ha cambiado con la televisión y, en general, con los media, que tienen una importancia cada vez mayor. Por la noche, en la televisión veo, por ejemplo, noticias de hechos sobrecogedores, muy reales. Ahora bien, el sentimiento no es el mismo: no soy considerado en tanto que sujeto sino como un adulto impotente, con un vago sentimiento de compasión, ligado a la comunicación moderna, que hace que uno esté triste por su impotencia. En esto vemos que el cine nos había adoptado al darnos un mundo suplementario que podía establecer la relación entre la cultura que tenía el monopolio de la percepción y el mundo a percibir.

JLG: El fracaso del que hablás no es el fracaso del cine, es el fracaso de sus padres. Y es también por esta razón que fue inmensamente popular. A todo el mundo puede gustarle un Van Gogh como Los cuervos, pero el cine permite difundirlo por todas partes, y bajo una forma menos terrible. Por eso todo el mundo amó el cine y lo sintió tan cercano. De hecho, el cine es la tierra, luego la televisión es la invención del arado. El arado es malo si uno no sabe usarlo. Siento el fracaso, sobre todo cuando pienso: “¡Ah! Si nos dejaran hacer…” Que es lo que por otra parte piensan muchos cineastas. El fracaso es que los puntos cardinales del cine se han perdido: existían el Este y el Oeste, y la Europa Central. No hay cine egipcio, incluso si hay algunas películas magníficas, y sucede algo parecido con el cine sueco. Ya no hay un gran eje, cuando el cine está hecho para extenderse, para expandirse; es como una carpeta que se abre. Está cerca de la novela, en la medida en que las cosas se siguen, pero lo visual hace que se vea el contenido de una página y el contenido de otra página. Está también el sentido: hacen falta los cuatro puntos cardinales. La televisión se vuelve hacia el Este y el Oeste, pero no hacia el Norte y el Sur. La televisión, aunque sea de una manera estúpida, debe jugar con el tiempo, es su papel.

La Nouvelle Vague fue excepcional en el sentido de que, junto a Langlois, creyó en lo que veía. Eso es todo.

SD: Pero la Nouvelle Vague es la única generación que empezó a hacer cine en el momento en que llegaba la televisión. Por lo que pertenecía ya a dos mundos. Incluso Rossellini, que jugó un papel muy importante para la Nouvelle Vague, dio ese paso más tarde.

JLG: La historia de Rossellini es la misma que la de Cristo… Y sucede algo parecido con Renoir, que rodó El testamento del Doctor Cordelier en la época en que Claude Barma realizaba sus dramas. Uno quedaba subyugado por el trabajo de Renoir, mientras que se insultaba a Claude Barma…

SD: Esta doble herencia de la televisión es muy interesante. La televisión francesa se construyó en gran parte sobre la continuación del “cinéma de qualité” francés, los telefilms. Y al mismo tiempo, en los años cincuenta, algunos de los grandes cineastas como Rossellini, o incluso Bresson o Tati, que no necesariamente trabajaron para la televisión, se anticiparon al dispositivo de la televisión al ver que podían obtener otros efectos de gran aptitud con una memoria del cine, es decir, una película. En aquellos momentos ustedes eran críticos, después cineastas, y dudaron entre las dos cosas. Nunca hubo un discurso antitelevisión por parte de cineastas como Welles, Hitchcock o Tati. Hubo, pues, una especie de incesto feliz al comienzo, que después terminó siendo una desgracia.

JLG: Por retomar la imagen de la tierra y el arado, digamos que eran a la vez la mula y el buey… No se debe confundir el terreno y el utensilio: la televisión no es un terreno, es un utensilio. Desde el momento en que el terreno se convierte en el utensilio acabamos en el sida. Pienso que no se quiere curar –no se quiere ver–; se mejorará pero no se curará tan pronto. Cuando Francois Jacob examina linfocitos, antígenos, anticuerpos, si no establece la relación que hace, gracias a cuatrocientos años de intervalo, con Vesalio y Copérnico no ve nada. En este caso, debería mirar en Chandler, o incluso en John Le Carré, y sobre todo en las primeras novelas de Peter Cheney: vería el trabajo del espía, de la célula, del código. Son las mismas palabras. Yo mismo no soy capaz de ir más allá, digo simplemente que es ahí donde hace falta ver, y que con su genio pueden encontrar el principio de una vacuna. Por eso es necesario hacer cine… Pero cuando van a ver algo les gusta Verano asesino, ¡qué le vamos a hacer! La televisión es una cosa asombrosa a causa de su popularidad. El cine, la novela, la pintura de inspiración europea, hicieron una parte de las cosas que podían hacer: el niño creció. Mientras que la televisión prácticamente no lo ha hecho, y, vista su universalidad y popularidad, es una catástrofe a escala mundial. Estamos todos igual: ¿qué hacer con las imágenes puesto que hay una tendencia a consumirlas en soledad y a hacerlas servir a fines personales?

SD: Es el pasaje de algo que podía ser universal y que se volvió pueblerino… Aquí, en Suiza, si se prende la televisión se ve lo que pasa en el pueblo suizo, pero se sabe que es lo mismo que pasa en el pueblo italiano de al lado. Cada uno con sus ritos, con sus juegos…

Tenemos la sensación de un enorme crecimiento del terreno y de un arado muy chiquito que va siempre en el mismo sentido… Mientras que el cine tenía un terreno incompleto, un terreno inexplorado, donde lo que se había descubierto, lo había sido personalmente…

JLG: Para mí eso se clarificó cuando me di cuenta, después de unos cuantos años, que no habíamos mostrado los campos de concentración. Habíamos hablado pero no los habíamos mostrado. Es quizá por mi clase social, por mi culpa, que me interesé en eso… Es eso lo que me hizo ver, por ejemplo, que la Nouvelle Vague no era un comienzo sino un fin.

SD: Si el cine pudo explorar y mostrar tanto, no es justamente a causa de esos eventos inéditos en la historia de la humanidad: las dos grandes guerras mundiales y los campos de concentración. La Primera Guerra Mundial cambió poderosamente el lenguaje del cine. Pienso en Gance, Vidor, Raymond Bernard o Renoir, que hizo la guerra en la caballería. La percepción del mundo fue dada vuelta como la tierra, como las trincheras.

JLG: Después hubo dos sobresaltos: el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague.

SD: Sí, y pienso que Fassbinder cierra esos sobresaltos tratando de reconstituir algo que no había tenido imagen: la Alemania de posguerra… ¿Qué es hoy tener necesidad de una imagen en este paisaje audiovisual que se dibuja, con la sociedad que ha cambiado?

JLG: Es una pregunta que me hago seguido cuando trato de mostrar imágenes, pictures, como dicen los norteamericanos. Trato de encontrar respuestas, buscando saber cuáles eran las preguntas a esas respuestas que fueron dadas. No hay que confundir la necesidad con el deseo. Al final del siglo XIX el individuo se sintió como una identidad; ya no era el pueblo, del que habla Malraux, el que escuchaba a San Bernardo. Uno se reconoce: si veo una imagen tuya, no me digo que es una imagen de [Serge] Toubiana. En este reconocimiento está también el punto de vista guerrero, del esclarecedor, el que guía, como Davy Crockett en la película de John Ford: estamos reconocidos al mundo de reconocernos y de permitirnos reconocernos.

Antes de los campos de concentración el cine fue la identidad de las naciones, de los pueblos. Después desapareció un poco. Yo examino eso en una emisión 3B que se llama La respuesta de las tinieblas, que habla de películas de guerra. Dice, a grosso modo, que el cine es un arte occidental, hecho por hombres blancos. Anne-Marie (Miéville) amó el cine antes que yo, en un momento en que su familia le prohibía el cine porque estaba considerado como algo de poca calidad. Cuando iba, era solamente para ver westerns. Aparte de Jeff Chandler, que la hacía reír y que le gustaba, no soportaba –aún hoy– a todos esos tipos a caballo. Los norteamericanos invadieron el mundo con el cine, luego lo invadieron más o menos amistosamente con otros procedimientos. Hoy, son ellos los que cuentan la guerra de Vietnam y no los chinos ni los vietnamitas. La guerra de 1914 también fue contada por los americanos.

Hay también mucho que decir sobre el deseo que tienen los viejos europeos con respecto a los nuevos modos de guardar lazos e inclinarse (hacer la reverencia), de sostener el dólar cuando está bajo y ayudarlo a bajar cuando está muy alto…

Solamente nosotros, los Cahiers, hemos amado verdaderamente el cine americano. ¿Qué fue lo que hizo que en los años 40 no hubiera cine de resistencia? Hubo películas de resistencia, aquí o allá, pero el único cine que resistió a la ocupación del cine por los medios estandarizados es el cine italiano. Es un país que había perdido su identidad. Italia volvió a nacer después de Roma ciudad abierta

Los rusos hicieron cine de propaganda, los norteamericanos hicieron cine de publicidad, los ingleses hicieron su cine habitual, Alemania no supo hacerlo para ellos, los franceses hicieron sólo cine de prisioneros como La batalla del riel. Los polacos trataron dos veces de hacer películas sobre los campos: La pasajera y Última etapa. Pero eran tentativas individuales, no era la acción, la iniciativa de una nación.

En cambio en Italia el cine representó la posibilidad de formar parte de una nación, y de estar uno mismo adentro de esa nación. Después eso desapareció.

Si nos gusta esta idea del cine en la televisión, es que aún queda un recuerdo de ello, como cuando los griegos quieren escuchar las historias de Zeus. Perdimos nuestra identidad pero cuando prendemos el televisor hay una pequeña señal de que quizá todavía quede una. Después, los films desaparecerán de la televisión.

Fotograma de Roma, ciudad abierta. 1945, Roberto Rossellini

SD: Estados Unidos es un país aparte, que sigue haciendo films renovando muy poco los modos de relato y las formas. Es un cine muy modelado, formateado de una vez y para siempre, desde los comienzos del sonoro.

JLG: Norteamérica no tiene una historia en el mismo sentido que la China, Persia o Egipto. Pero está repleta de miles de pequeñas historias y de golpe, por el sesgo inconsciente de la Primera Guerra Mundial, y luego muy consciente de la Segunda, se apoderó del cine más poderoso del mundo, que era el cine francés. Se apoderó como un propietario se apropia de una casa cuyo inquilino murió en la guerra.

SD: La especificidad del cine americano no está ligada solamente a la identidad. Todo el mundo se hace esta pregunta, los japoneses se la hacen mucho en este momento, y abandonan su cine. En los americanos lo que funciona es la idea del origen: Europa, un pasaje de la Biblia, un guión puritano, una cierta forma de relato… El cine permite verificar si eso sigue andando. Esta idea de los orígenes anda todavía en la televisión. Pero Europa era demasiado vieja para decir de dónde venía, y no suficientemente fuerte para decir lo que podía inventar por su cuenta.

¿Qué implican el individualismo, o las conquistas sociales, como necesidad de imagen? ¿Qué espera un individuo de las imágenes que no fueran, como las publicitarias, imágenes destinadas a esconder otras, sino a abrir sobre otra cosa? Ese individuo no sería ya esclavo de la sala de cine, sino que estaría un poco como vos hoy: podría agarrar un casete, recortar fotos, servirse de la cámara de video y hacer solo su película. Después de todo, vos sos, entre los individuos que estudian las imágenes, el que tiene la mejor memoria de lo que fue el cine, pero no el de hoy. Repito, estamos todos igual: ¿qué hacer con las imágenes, puesto que hay una tendencia a consumirlas en soledad y a hacerlas servir a fines personales?

JLG: Volvemos al montaje, usamos la palabra imágenes, pero ya no lo son. Hay sólo relaciones, rapports. Los americanos, que son más pragmáticos, utilizan esta fuerza.

Una imagen no está nunca sola. Llama a otra. Ahora bien, hoy lo que se llama «imagen» es un conjunto de soledades ligadas por un decir que es, en el peor de los casos, el de Hitler, y que no llega nunca a ser el de Dolto, el de Freud, el de Wittsgenstein. Los impresionistas (que son muy poco queridos, poca gente tiene en su casa reproducciones de Monet o de un florero de Renoir) tuvieron una visión, y además el cine nació técnicamente más o menos en la misma época. Antes no había una diferencia tan grande como la hay hoy entre un ciego y alguien que veía. Yo siempre dije que para continuar haciendo films preferiría perder los ojos y no las manos…

Los americanos dicen pictures por las imágenes y las fotografías, pero para las películas dicen movie. Guardaron la noción de movimiento, son más precisos. Y por la televisión dicen networking, tela de araña… En todos los grandes films que hemos visto desde hace cien años las dificultades en el trabajo eran el elemento motor del guión. Es aun el caso en las series, como Starsky y Hutch: son detectives trabajando. La gente siempre quiso mostrar su trabajo al mismo tiempo que sufre por él. Ahora ya no aman el trabajo. Antes lo amaban, lo que no amaban era estar tan mal pagos. Eso se ve en los lugares más desfavorecidos: un chofer de colectivo ama su colectivo, lo que no ama son las condiciones de trabajo. En el fondo, no se considera inferior a Picasso. El hecho que no se muestre el trabajo implica que no hay más trabajo.

Se le pide a la imagen de trabajar a ojo, no a la palabra… El francés es interesante por esas piruetas de prestidigitador…Podríamos decir trabajar con las manosTrabajar a ojo quiere decir no trabajar. La identidad está en el embrión… Ya no esperamos más representaciones de lo real, y de golpe no lo esperamos de nosotros mismos, y queremos figuras en el sentido en que los patinadores hacen figuras.

Un florero de Renoir, de 1887.

SD: Es lo que se decía alegremente en los años ’70: abajo la representación, política y artística. Pero en el cine, cuya historia vos estás haciendo hoy, uno estaba representado en la pantalla, podíamos ser rehenes del film y luego restituidos al mundo, enriquecidos. Pero estaba muy ligado al miedo de ser tomados y luego largados, y estaba también muy ligado al sujeto. La gente hacía una especie de psicoanálisis salvaje mirando películas. Pero no era una representación hecha en nuestra ausencia, contrariamente a lo que se dijo, en demasía. Habíamos dado un paso al costado y nos mirábamos a nosotros mismos.

Es ahí que hubo ese desdoblamiento del cine moderno, que dio impasses y verdaderas locuras. Nos hacíamos preguntas: ¿estoy en situación de rehén? ¿Los procedimientos son buenos? ¿Voy a alguna parte? Se moralizó la percepción de la manera en que estábamos representados por esas películas. Además, a menudo, no podían funcionar sin nosotros. Hitchcock fue quien hizo mejor eso.

Y luego pasamos a otro sistema, del cual los tecnócratas hablan con gran candidez y gran alegría pues eso les abre las puertas de no sé qué paraíso: la participación… Parten del principio de que tenemos una relación interactiva con la imagen, entonces ya no tiene que representarnos, ya no tenemos que vigilarla ni ver si trabaja lo real. Ya no estamos en un período de guerra y de miedo, sino más bien de paz (con el mundo de la televisión) y de angustia, y yo estoy apuntado en tanto que individuo, en el mejor de los casos, en tanto ciudadano. Cuando pensamos en la imagen numérica, en la imagen de síntesis, tenemos el sentimiento raro de que las imágenes pueden autogenerarse unas y otras gracias a programas (como la fisión, es decir en lugar de hacer un bebé luego de un acto sexual, con amor, la imagen se desdobla como un clon). Es un mundo cada vez más sintético, como si hubieran extraído figuras del mundo que los rodeaba, como si hubieran verificado que la cámara grababa no solamente las figuras sino, también, lo que había alrededor. Es verdad que algunos cineastas habían trabajado cómo ir del detalle al conjunto. Hoy parece que el único fin es tener imágenes que trabajen solas y que trabajen como en un número de trapecio: en el vacío, vacías, in vitro. Ya no quieren entorno, y el entorno es nuestra relación con los otros, pero también con el resto del mundo. Por eso se volvió tan tribal: la televisión no se ocupa del resto del mundo, da solamente algunos documentos.

De hecho, lo que me choca es que el cine moderno extrajo la figura humana, advirtiendo al espectador que había sido destruida y que no se trataba de reconfigurarla mostrando a superhéroes que salían de los campos de concentración. Allí había habido un atentado físico a la esencia humana; lo supimos enseguida pero se lo digirió muy tarde, incluso no completamente. Estamos hoy en un período en que el cine ya no puede dar cuenta del entorno, entonces le va a costar trabajar la pregunta que parece interesar a todos los hombres de poder, los publicistas, la gente de la comunicación y los medios: ¿ahora que tenemos pequeños personajes sintéticos que extrajimos, en qué entorno los vamos a meter? Y no hay por el momento dónde ponerlos… Es la razón por la que películas como El oso o Azul profundo tuvieron tanto éxito: cuentan la historia de pequeños especímenes individuales en un paisaje demasiado grande para ellos. La publicidad, a la que se criticó sobre todo por razones sin duda morales y un poco estrechas, jugó seguramente un gran rol en ese sentido: nos acostumbró a no ver más que un solo personaje, un solo cuerpo a la vez. Lo que vendía, desodorante o Marlboro, no tenía ninguna importancia.

Lo que era esencial es que se veía solamente a un individuo en un no-entorno: un poco de azul, una piscina… La cuestión de rehacer el entorno es muy importante porque no se sabe en qué entorno el individuo moderno va a habitar. Por el momento, está solo y tiene una figura mucho más cercana a las de las experiencias de La isla del Dr Moreau o Frankenstein. No se sabe cómo funciona y se mima sobre un animal próximo al hombre, un mamífero que es el oso. Quieren enseñarle al hombre a qué se parece mirando enfrente a un animal que se erige como él. Se esfuerzan por decirle que su historia se parece a esa, pero nadie está verdaderamente seguro. Es esta duda que lleva a Jean-Jacques Annaud, bastante crapulosamente además, a jugar tanto el realismo como el trucaje. Para mí es trágico ver cómo, cuando las preguntas sobre montaje ya no se plantean, es la cuestión de la figura, no forzosamente humana, lo que se plantea. Si esto es verdad, se entiende por qué vos te interesás en la historia del cine, pues el cine no se interesó por eso. Simplemente, en el momento del sonoro, el cine jugó el juego que se le volvió en contra después, flirteando con las propagandas que creaban especímenes de superhombres. Eso abortó, y luego el cine moderno fue la tentativa de no reconciliar demasiado rápido, para retomar el título del film magnífico de Jean-Marie (Straub). Hoy es Noche y niebla no-reconciliados. Pero una voz muy difusa, un poco cínica y angustiada, dice que hay una reconciliación, pero no se sabe entre qué y qué. Ya nadie se molesta por filmar el mundo, pero se pretende hacer trabajar para nosotros figuras que ya no vendrán de la percepción, sino del mundo mental de nuestras necesidades comerciales.

JLG: Podemos tratar de aportar otras figuras; en el patinaje hay figuras libres y figuras impuestas… Mirá los partidos en televisión, a mí me gustan el tenis, el fútbol, pero hay muy poquito hándbol y vóleibol, ¡una lástima! Muy pocos partidos femeninos también… Pero lo que es raro, con las películas, es que hagan las audiencias más altas en la tele porque la gente comunica siguiendo las reglas, o transgrediéndolas. Hay, al mismo tiempo, derecho (ley), deber, deseo, actuación (juego) y trabajo, pues son profesionales. No se ven nunca amateurs en la televisión. ¡Y bueno! Nosotros seguiremos haciendo films de amateurs en la televisión, con figuras de amateurs y otras… Cuando mirás un dibujo de Matisse y otro de Giotto, es casi el mismo, y sin embargo eso no le impidió a Matisse pintar toda su vida…

SD: Me gustaría que describas esas carpetas impecables de diferentes colores que están delante tuyo. ¿Es tu batería de guerra para hacer tu historia del cine?

JLG: Sí, son clasificaciones, subclasificaciones. Antes me dije que debía leer la vida de Littré, y después la de Cuvier, para ver cómo la idea de clasificación les apareció en un momento dado. Es también un poco el momento en que Marx creó la noción de lucha de clases. Entonces, mi historia del cine se llama al principio Toutes les histoires (Todas las historias). Son montones de pequeñas historias donde se pueden ver signos. Luego viene Une histoire seule (Una sola historia), pues es la única historia que hubo, y vos conocés mi ambición: yo deduzco que es la única historia que hubo, que hay y que no puede haber otra. Es mi lado cura de campo. Luego, hay estudios puntuales, cortes, como Fatale beauté, que parte del recuerdo del film de Siodmark Belleza fatal, con Ava Gardner, extraído de El jugador de Dostoievsky. Es sobre el hecho de que son más bien los varones los que filmaron a chicas, y que eso también le resulto fatal a esta historia, incluso al hecho de querer contar historias. Luego, hay un estudio más práctico que llamé La monnaie de l’absolu (La moneda de lo absoluto), como el título de Malraux sobre el arte. Es un análisis de la crítica, que no se había hecho. Yo siempre hago lo que no se hace. Era casi sistemático en un momento: Rivette hizo esto, Rohmer hizo lo otro, Chabrol hizo eso, entonces yo hice lo que ellos no hicieron. Así cubriremos el terreno. Yo sigo siendo sartriano desde ese punto de vista: el hombre es lo que hace con lo que se ha hecho de él. Son críticas visuales, quise mejorar lo que ya había hecho en una emisión. Tomemos por ejemplo la guerra: aquí, un cineasta estimable como Kubrick muestra la guerra; más allá, un cineasta cubano muestra la misma guerra, son dos cines. Ahí voy a tomar –pienso– Quatorze juillet (Catorce de julio), leer tres de tus frases sobre el film y ver cómo podés decir eso. ¿Se puede describir de esa manera? No, ahí yo diría: el mal absoluto pasó por Serge el tiempo que dura una mamúa [3].

Bueno, La respuesta de las tinieblas muestra por qué es Italia la que hizo el único film de resistencia. Después, Montage, mon beau souci (Montaje: mi hermosa preocupación) parte de un articulo mío, que hoy ya no comprendo: la idea de que el cine debiera haber logrado algo. La pintura logró en un momento la perspectiva, Bach logró una cantidad de cosas en música, la novela logró ciertas cosas, pero el cine hubiera debido y no ha podido a causa de la aplicación de la invención del sonoro. Cuando vemos Papa d’un jour (Papá de un día), de Harry Langdon, vemos algunas trazas: se podía hacer una película de una hora sobre “poner a un bebé en un cochecito”. Sería impensable hoy.

La ultima parte, Les signes parmi nous (Los signos entre nosotros) muestra que el cine es una imagen de imagen, de imagen… que representa una gran parte de la humanidad y que se habrían podido encontrar en él muchas soluciones. Si filmamos un embotellamiento en París, y que sabemos verlo (François Jacob y yo por ejemplo), podemos encontrar una vacuna contra el sida. Pues el cine muestra en grande. Es como la novela de Ramuz que yo siempre he tenido ganas de filmar, que cuenta la historia de un mensajero que llega a un pueblito y que anuncia el fin del mundo. Hay una tormenta terrible de cinco días, pero el sol vuelve a salir y al mensajero lo echan. El cine es ese mensajero.  

SD: ¿Qué hay en esta carpeta? ¿Fotos?

JLG: Sí, fotos, fotos de cine. Hay también subcarpetas para ordenarlas. El cine estuvo solo y sólo el cine fue eso. Hay también pedazos de films que son citas, pero no necesariamente… Hay que traer la foto a su carácter individual: no poner mucho texto, pues dada la transformación de la televisión, toma demasiado poder. Decís demasiado sobre eso. La foto existe solamente por la leyenda que se le da, es lo que decía Walter Benjamin. Pero el film puede existir sin leyenda. La foto debe tener su nombre propio sin ser emblemática. Por ejemplo, para mostrar la guerra de España yo tenía una foto de Malraux y una foto de Ingrid Bergman en Por quién doblan las campanas. Tenía también a Malraux en video. Dudé mucho tiempo. Elegí meterlo en foto, pues mostrar el video es mostrar una entrevista de Jean-Marie Drot, y el conjunto no pasaba. Entonces puse la foto y guardé el sonido. Y la pareja de Por quién doblan las campanas, la pareja de la esperanza, es Malraux y Bergman. Si hubiera puesto el plano de Malraux hubiera tenido que encontrar el plano de Bergman. Me siento, en ese sentido, muy cercano a Francis Ponge, quien dice que el creador es un reparador del universo. Debemos reparar las equivocaciones ¡y yo debo ser sin duda el primero en equivocarme pensando que debo reparar las equivocaciones!

Ingrid Bergman en Por quién doblan las campanas

SD: ¿Y tu presencia física de comentador en tus Historias?

JLG: Es para hacer televisión. La primera serie está hecha con títulos de libros, la segunda será hecha con títulos de obras musicales, pictóricas y paisajes.

SD: ¿Qué dossier te da más trabajo?

JLG: Ninguno. Hice incluso la primera serie sin consultarlos. Es lo que yo llamo el entrenamiento. En la televisión, no es que no haya trabajo, no hay entrenamiento. Entonces el resultado es como un partido de Leconte… Durante mucho tiempo, yo fui derrotista, critiqué demasiado. Por momentos, estoy envidioso de que L’ours tenga tanto éxito. ¡Me hace bien ver que Straub me gana por la amargura a ese nivel! Yo hice cientos de historias de parejas, y si fracasaron es quizá porque no había una buena figura. Hay que hacer un personaje que componga una buena figura.

Si la imagen de síntesis llegara hoy como llegó el sonoro, pienso que pararía de trabajar. Trataría un poco, no lo lograría, no tendría ganas y pararía. No me siento de igual a igual con esa gente que trabaja con máquinas que les permiten pensar que hacen algo. Es como el Minitel [4], dos años después, cuando tenés problemas con tu pareja, el Minitel no sirve para nada. Sin embargo, me gustan mucho las máquinas. Cuando terminé Historia(s) del cine fui a agradecerles a todas las maquinas, incluso a las señales de giro. No me las agarro con los japoneses porque hicieron máquinas, no me gusta lo que hacen con ellas. Que hagan películas en imágenes de síntesis, pero que no cuenten conmigo para escribir el guión… Como dice Rostand: las teorías pasan pero la rana queda…

Notas:

1. N. del T. Nombre de un periódico francés.

2. N. del T. Se trata de una película de Feuillade de 1913, en la que el público entraba a una sala de cine en la que no se proyectaba nada y quedaba frente a la pantalla en blanco. Aunque la asociación que hace Godard es interesante, el problema es que no es posible que Mallarmé viera esta película, ya que murió en 1898.

3. Una mamúa significa «Una borrachera»

4. Minitel es un predecesor de Internet desarrollado en Francia, en los años 80, con un sistema de video que pasaba por el teléfono y donde ya había sitios de encuentros.

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