Directed by Sylvette Baudrot

Sylvette Baudrot. Foto de Jérôme Bonnet para Libération.

Entrevista a Sylvette Baudrot, la scripte titular de Alain Resnais y Roman Polanski: «Yo trabajo como siempre, con mis cuadernos borradores y mi guión, y la evolución de la técnica no me hace ningún problema».

Nota: Buscando en la red información sobre el oficio de continuista (script, en inglés, scripte, en francés) nos topamos con un anuncio sobre un taller de .CINE titulado: “Continuista. La disciplina cinematográfica que lo hace posible”, y aunque en un principio nos pareció exagerada semejante afirmación, luego de leer la entrevista de Thierry Méranger a Sylvette Baudrot aparecida en los Cahiers (traducción al argentino, para Revista Belbo, de Susana Sherar) quedamos convencidos de que es exacta: la lógica de la correspondencia de una obra de cine necesita, sí o sí, de la función de continuidad para trasladar el texto, el guión de una película, al lenguaje de la acción al momento de ser plasmada en el registro audiovisual. Además de esto, el o la script y su propio guión sirven de bastón y guía al director, y de paraguas para todo el equipo de filmación, para el que muchas veces juegan de arquero, por emplear una metáfora futbolera. Es un concepto poco fácil de entender y difícil de explicar, por ello las palabras de Baudrot (quien a sus 93 años sigue laburando), aparecidas en el número de abril de 2012 de la revista francesa Cahiers du Cinéma, echan una luz vigorosa y sostenida sobre las sombras de la ignorancia respecto del tema.

Por Thierry Meranger
traducción al castellano: susana sherar

Es la star de la profesión. Una vedette modesta y alerta de 83 años, desconocida del gran público, que no deja de reivindicar un estatuto de secretaria y una solidaridad sin fallas con los técnicos del plató: «Sin ellos, no soy nada» afirma sin afectación. ¿Y sin Sylvette Baudrot? Confiesan, gigantes, que le consagraron una impresionante fidelidad. Y continúan trabajando con ella: su rol fue esencial en la creación de numerosas obras mayores, desde Les vacances de M. Hulot hasta The Ghost Writer, de Hiroshima mon amour a Herbes folles. Se transformó así en la scripte titular de Roman Polanski y de Alain Resnais, pero también trabajó con Louis Malle, Costa-Gavras o Luc Besson, y con algunos americanos que vinieron a filmar en Francia: Hitchcock, Donen, Sturges, Leisen.

Sylvette Baudrot donó a la Bifi (Bibliotheque du Film, que forma parte del sitio de la Cinémathèque Française) lo esencial de un fondo vertiginoso. Consagrándonos varias horas y comentando algunos de sus documentos, la «vieille branche» (la persona de confianza) de Cary Grant retomó con la revista un diálogo comenzado en… 1954, en ocasión del número 39, consagrado a Hitchcock, en el cual contaba el rodaje de La main au collet. Esta entrevista actualiza algunos recuerdos, explicitando un método, deliberadamente old school, del que ningún director se quejó. Sylvette Baudrot no perdió nada de su espontaneidad y de esa fuerza asertiva que hace de ella una reputada pedagoga.

Pacientemente, la antigua responsable del departamento de Scriptes de la escuela Fémis nos explicó su trabajo.

Junto a Roman Polanski en Frantic, 1988.

¿Cuál es el primer trabajo de la scripte?

–El trabajo con el director empieza después de la escritura del guión. Me lo mandan para hacer el preminutaje, que interesa mucho a la producción. Yo evalúo su duración, lo cual es fácil cuando hay muchos diálogos; pero en una película como Tess, de Polanski, hay más que nada escenas de acción, de paseo… Por ejemplo: «Ella hace su mochila y emprende la ruta…». «Se hacen los payasos». «Él la desnuda». La duración depende de la época en que se desarrolla el film. Para ese minutaje no preveo nada, ejecuto la acción que es descripta y leo el texto del diálogo en voz alta. Aún no conozco los decorados. Ni cómo va a ser el montaje. Pero yo sé que un diálogo tendrá el mismo tiempo, así sea filmado en campo-contracampo o en un solo plano, en primer plano o en plano-medio.

¿Esta evaluación tiene en cuenta el estilo del director?

–No es tanto el estilo del director lo que cuenta; en todo caso, al principio. En el caso de Tess, yo había hecho un solo film con Polanski, Le locataire. Pero hice un preminutaje estimado de 3 horas, que terminó siendo exacto, mientras que su asistente americano lo había evaluado en 2h 35m. Después de la filmación, que duró mucho tiempo, de agosto del 78 a marzo del 79, el director de producción me llama y me dice: «El film dura 3h 3m». Desde entonces Polanski me tiene confianza para el preminutaje.

Esta confianza entonces está lejos de ser ganada de entrada…

– ¡El primer film que hacés con un director se parece al período de ablande de un coche! Yo no conozco aún su carácter, su manera de trabajar… Uno lo descubre de a poco. En 1951 Tati me había contratado para Les vacances de M. Hulot porque la CNC (Centre National de la Cinématographie) lo obligaba a tener una scripte con una carta profesional. No me dirigió la palabra hasta que entendió que la utilidad de la scripte no era solamente la continuidad, sino distinguir las diferencias entre las tomas.

¿Cuál es la diferencia entre Francia y EE.UU. en el trabajo de la scripte?

–Una scripte tiene cuatro relaciones que hacer: película, montaje, producción y horario. «Trabajar a la francesa» significa que la scripte hace todo. En EE.UU. el asistente operador hace el informe película y el asistente de dirección hace el informe producción. En un informe de producción se indican el decorado, los diferentes planos, la talla de la imagen, sin olvidar el número de días de rodaje de los actores. La scripte americana hace sólo el informe destinado al montaje y al informe horario, le daily log. Se trata de indicar a qué hora se ensaya, se prenden las luces, se filma… Para los americanos, las indicaciones de tipo «esperando llover» o «esperando el sol» informan a las compañías de seguros de los retrasos.

¿Qué cualidades tenés que probar frente al realizador?

–No hay que tener amor propio ni ofenderse fácilmente. En todos los films hay momentos de tensión. En Le locataire, de Polanski (1976), el personaje que él interpreta baja el tacho de la basura y vuelve a subir con el tacho vacío. Yo intervengo antes de la primera toma: «¡La basura en la mano izquierda!» Cólera de Polanski: «¡Me cago en la continuidad!», y arroja el tacho de basura, que cae escaleras abajo. El cameraman me dice: «No importa, está cortado en la cintura». A mí me gusta que el actor que lleva un objeto lo conserve en la misma mano, poco importa el encuadre. Es una cuestión de actitud general. Justo antes del clap, veo otra cosa: «¡Cuello desprendido!». Polanski estaba en impermeable, su cuello cerrado debía estar abierto para el rodaje. Todo el equipo desaprueba. Pero Polanski no dice nada y desabotona su cuello. Tres tomas después, Polanski dice al accesorista: «Andá a buscarme el tacho de basura». Agarra la basura con la mano izquierda y hacemos así la cuarta toma… Casi me pongo a llorar de alegría. Supongo que Polanski se dio cuenta de que yo había hecho mi trabajo. ¡Hice 12 films con él desde que está en Francia! 17 con Resnais, 6 con Costa-Gavras, 4 con Carlo Rim, 3 con Tati, 3 con Louis Malle, 3 con Brel y 3 con Jean-Marie Poirier, entre ellos Le père Noel est une ordure. En cada film hay que ponerse en cuestión, adaptarse al realizador y a los actores.

¿Guarda una cierta distancia con los cineastas?

–Ninguna familiaridad durante el rodaje. Yo trato de usted a todos mis directores, y los llamo monsieur. Me casé con un cineasta, Pierre Guilbaud, pero nos habíamos conocido en la Idhec (Instituto de Altos Estudios de Cinematografía). Fui su scripte durante un cortometraje, Los primitivos del siglo XIII, el film que hizo con Prévert, con un texto dicho por Arletty y que tuvo un premio en Venecia.

Los datos que usted acumuló le permiten una mirada comparativa inédita.

–Es ahí que se ve el estilo de cada uno. Por ejemplo, para Hulot, en 1951 tuvimos 128 días de rodaje para 28.000 metros de película y 1 h. 36 m. de film. Casi la misma cantidad de película que Hiroshima mon amour pero con muchos más días de rodaje. Hiroshima tuvo 41 días de rodaje, tres veces menos.

Tati era director y actor. Tess fue hecha en 155 días, con 121.000 metros de película para 3h 02 m de film. Pero el que tragó más es Leon, de Luc Besson: ¡135.000 metros en 90 días! Eso significa que se rodó muy a menudo con 3, 4 ó 5 cámaras al mismo tiempo.

¿Cómo fue el trabajo para Playtime de Tati?

–Duró casi tres años. Hubo casi seis meses de ensayos, con dudas sobre los colores de los trajes: «Ese es muy príncipe de Gales, los cuadros son demasiado así o asá… » ¡Terrible! Después empezamos a filmar. Yo me quedé sólo un año haciendo el film, luego de los ensayos, de septiembre de 1964 hasta junio de 1965. Hubo tres scriptes en Playtime. Hay que saber que entre cada decorado parábamos la filmación un mes. El mismo decorado se transformaba. Comenzamos por las oficinas. Había que transformarlos en restaurant, luego en supermercado… Durante el mes de paro, no nos pagaban. Al cabo de un año, volví a trabajar con Resnais, que me llamaba para La guerra ha terminado.

Volvamos a esta fidelidad con Alain Resnais y a estos 17 films en común. 

–Hice Hiroshima mon amour en 1958, después de un casting de scriptes que hablaban francés e inglés. Nos dimos cita en el café Les Deux Magots, porque Resnais trabajaba todos los días cerca de ahí con Duras. Llegué con France Observateur bajo el brazo, me preguntó sobre algunas obras, exposiciones, films que yo veía, libros que leía… Le conté de mi debilidad por el teatro y las comedias musicales americanas. Una semana después la llamo a Duras y le pregunto quién es la scripte que parte a Japón. Me responde que olvidó su nombre pero me pregunta: «¿A usted le gustan las comedias musicales americanas? Entonces es usted la que viaja». Yo estaba loca de alegría. Partimos en agosto del 58, por tres semanas en distintas locaciones. Con el equipo japonés hablábamos en inglés. Yo era la única francesa del equipo técnico, la única para hacer el lazo entre las dos partes del film. También hice el doblaje, fotógrafa del rodaje, figurante… Aunque Resnais no utilizó ese plano. Conservé muchos recuerdos en mi Diario (páginas 90-91). Después del rodaje Resnais se quedó algunos días en Japón y lo ayudé a hacer los primeros montajes.

¿Cuáles son las características del trabajo con Resnais?

–Él fue montajista antes de ser director. El piensa enseguida en el montaje. Por ejemplo, yo guardé la lista de sonidos solos que le pidió al ingeniero de sonido en Hiroshima. Es el único que piensa enseguida en esas cosas. Su guión está dividido en actos. Es su costado teatro. Ya es un découpage. Se prevé y se filma un solo plano. Por ejemplo: «Exterior día. Borde del Loire. En Nevers. Encuadre de la mano temblorosa de Fresson». En el guión, durante el rodaje, yo agregué gauche (por izquierda). «Está acostado de espaldas. Agoniza». ¿Se da cuenta hasta qué punto el plano está descripto? O éste: «516. Riva baja el camino de las murallas en bicicleta. Lleva libros en la mano. Cuando llega al primer plano frena, derrapa ligeramente hacia la derecha del marco. La cámara da vuelta para seguirlo y descubre a Fresson escondido detrás de un árbol». Es el único director que es tan preciso.

¿Participó usted en Vous n’avez encore rien vu, que va a salir pronto?

–En Vous n’avez encore rien vu participé sólo brevemente en el montaje, a causa de Carnage de Polanski. Le dije a Resnais que había comenzado mi carrera con el montaje de Orfeo, de Cocteau, en 1949, y que me encantaría terminarla con el montaje de Eurydice, de Anouilh. Orfeo y Eurídice, muy lindo…

A partir de El año pasado en Marienbad  usted hace grillas gigantes que precisan la cronología de los eventos.

–Lo hice también por Muriel y La vie est un roman, y por Voyage à deux, de Stanley Donen. Me gusta tener todo el film en una mirada. En ciertos casos, trabajar con Resnais es un verdadero desafío. A mí me gusta esta preparación: es una manera de apropiarme del film. Esas grillas eran sólo para mí. La vie est un roman comienza en 1912, sigue en 1982… La grilla indica los números de planos correspondientes. Los colores corresponden a las secuencias. El azul es la época moderna, el rojo es la época 1912-1919, los cuadrados negros son las épocas legendarias.

Para el diagrama de Voyage à deux había diferenciado las épocas siguiendo los colores de los autos de los personajes… Comienza con el período chic, Mercedes 1966, luego flashback en 1954 con el colectivito azul. En 1957 es la Ford Station con acoplado amarillo. El verde es la MG y el rojo la Triumph.

¿Qué la condujo a trabajar en las producciones americanas?

–En los años 50, sobre 45 scriptes éramos bilingües sólo algunas. Después de la guerra, todas las distribuidoras americanas mostraban los films que no habían salido. Reinvertían aquí una parte de lo que los films les reportaban. París, en esa época, era menos caro que Hollywood, ¡como Hungría o Bulgaria hoy! Eso me permitió filmar con Hitchcock, Gene Kelly, George Stevens, Preston Sturges, Stanley Donen…

¿Cuáles eran las diferencias mayores entre los rodajes americanos y franceses?

–Hasta los años 70, en América, es el productor quien tiene el final cut. El director debe darle un montón de planos para que él decida el montaje final. De golpe, en el rodaje, era fácil: para una misma secuencia, el realizador comenzaba por el wide shot que presenta la secuencia, y luego nos acercábamos poco a poco… lo que hace que para una escena tuviéramos hasta 25 planos. Así, en una página de guión, yo trazaba más de 20 flechas, ¡cada una representaba una escala de plano o encuadre diferente! Para que el productor no diga que le falta un plano. En el extremo opuesto, en los guiones de Resnais, aparte On connait la chanson, es raro que haya dos flechas. Lo más seguro es que sea un plano cada vez.

¿Qué recuerdos conserva de La main au collet?

–Fui la scripte para todo lo que se filmó en Francia. Hay un artículo en el número 39 de los Cahiers que recuerda eso: Truffaut y Bazin vinieron al rodaje, en la Costa Azul, un sábado a la tarde para entrevistar a Hitchcock. No hablaban del todo bien inglés y me pidieron que hiciera de traductora.

Es allí que Hitchcock les dijo: «Sólo en Francia me hacen preguntas inteligentes». Truffaut me pidió que escribiera para los Cahiers una jornada de rodaje. Me acuerdo que el primer día la vestuarista vino con Cary Grant. El film estaba supuesto situarse después de la guerra, en 1948, pero estábamos en 1954. Se usaban en ese momento en Francia camisas con botones en el cuello que no existían en 1948. Le hice la salvedad a la vestuarista. Escuchando eso, Hitchcock decidió que Cary Grant no llevaría camisa. Es por eso que tiene un pulóver blanco con rayas.

Cary Grant en To Catch a Thief, con el pullover blanco.

¿La evolución de la técnica modificó su trabajo?

–Yo trabajo como siempre, con mis cuadernos borradores y mi guión, y la evolución de la técnica no me hace ningún problema. No utilizo las herramientas de las nuevas generaciones de scriptes. Todas mis pasantes utilizan lo numérico. Está bien, pero hay que saber al final del día las fotos , a qué plano corresponden, a qué número, etcétera. Yo saco fotos en Polaroid y utilizo enseguida el margen blanco para anotar el número del plano, de la toma, e informaciones precisas. En el momento de Tess, Polanski me dijo que yo era antigua y me regaló una Polaroid color. Con ese aparato, que hace ruido, no se puede sacar una foto durante la toma sino enseguida después del plano. Me pongo de acuerdo con el fotógrafo del plató, quien al final de cada plano pide al actor de rehacer la secuencia y toma algunas fotos. Yo espero que él haya terminado y pido al actor de retomar tal o cual posición.

¿Y la llegada del combo?  (Monitor de rodaje por el que mira el director).

–El combo ayuda a la scripte en el trabajo pero no graba más que lo que fue filmado. Su presencia no pone en causa la utilidad de la continuidad cronológica que es el resumen de cada plano, antes del rodaje… Para La neuvième porte filmamos en París, luego en España. Johnny Depp tenía un impermeable en París y propuso sacárselo en España por el calor. La vestuarista verificó que la secuencia de París había terminado. Yo busco en mi continuidad cronológica y me doy cuenta de que el personaje femenino, al final del film, mete el revólver en el bolsillo del impermeable. Y es gracias a ese revólver que mata al malo. Entonces, Depp se quedó en impermeable. En ese momento, el combo no es de ninguna utilidad.

¿Qué pasa cuando después usted ve el film?

–Siempre hay, al menos, una mala concordancia por film… Cuando hay una concordancia falsa, es siempre culpa de la scripte, pero cuando todo sale bien ¡nunca es gracias a ella!

Entrevista realizada en París, el 6 y el 13 de febrero de 2012.

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