Panorama de Santoro

Con motivo de presentar en el Centro Cultural Contraviento su obra Panorama de Rosario, el artista maestro Daniel Santoro da su visión sobre la vanguardia artística, la crítica, “el comercio de piedad”, el caso del mural de Martín Ron en los Silos Davis, y el mundo de hoy, entre muchos otros temas

Por Andrés Maguna

Tuve la buena fortuna de conocer al genial artista argentino Daniel Santoro un martes 13, dos días antes de la inauguración en el Centro Cultural Contraviento (CCC) de su exposición titulada “Panorama de Rosario” (ver información aquí). Digo “buena fortuna” y “genial” luego de poder conversar con él frente a su obra montada en el CCC aquel martes 13, al día siguiente brevemente por teléfono, el jueves 15 a la mañana, extensamente, en modo entrevista, y luego a la noche, en la inauguración. Por eso puedo afirmar que se trata de una persona en extremo amable, afable y dada a la buena conversación, que demuestra una gran erudición sin jactancias, y siendo generosa en sus esfuerzos expresivos, ya sea a través de sus obras (como lo viene demostrando hace más de 50 años) o en el terreno léxico.

No puedo decir que por haber hablado cuatro veces en tres días nos hicimos amigos, pero sí que desde el primer momento (cuando mencioné a Bachelard, por ejemplo) hicimos conexión empática, esa que permite la confianza en el sentimiento de familiaridad. El día que nos conocimos le pregunté si conocía la obra del rosarino Fernando Espino, y como me contestó que no, el jueves a la mañana le llevé de regalo la fotocopia de un capítulo del libro de Juan José Saer Borradores 4, titulado precisamente “El pintor Fernando Espino”, que me había dado mi hijo Fidel para que se lo entregara, pidiéndome que le dijera que no me había acompañado a la entrevista “porque lo admira mucho”. Apenas tuvo la fotocopia en las manos, Santoro se puso a leer el texto (poco más de tres páginas), y con la vista aún sobre el papel comentó: “Ah, mirá, Padeletti… Yo lo conocí…”, para luego, percibiendo que había puesto el grabador, empezar a charlar mirándonos de frente, contándole yo que en ese texto Saer dice de Espino que era un tipo “sin iconoclastias”, y preguntándole, como dando una señal de largada a la entrevista:

–¿Vos sos iconoclasta?

–No, no, no. Porque no creo que sea una buena operación. Todas las operaciones de iconoclastia que se han hecho terminaron arruinando un poco de la historia y, finalmente, quitando la personalidad del propio artista. Gran parte del arte universal se perdió con esa pasión iconoclasta. Así que hay que tener cuidado con las cosas y respetar si el ícono tiene algún sentido, que siempre lo tiene.

–Sí, pero también reflejar la influencia de alguna obra de otro artista, como por ejemplo vos en tu versión de la Isla de los Muertos, que es, de alguna manera, aunque no iconoclasta, la reacción a un disparador.

–Claro, me inspiro, por supuesto, todas las citas son, en realidad, siempre, homenajes; son formas de admiración. Incluso un pintor como Arnold Böcklin, que es muy groso, es más, de Böcklin sale de Chirico, la pintura metafísica sale de ahí. (Lo reconoce de Chirico, aparte, que hasta lo copiaba…) Por eso digo: la pasión esa de borrar las huellas, de dejar, de desmentir o de querer superar… Nunca se supera nada, la pintura nunca supera nada, la pintura no ha manipulado nada nunca, ese es un problema de los que creen que hay vanguardias, y la verdad que siempre toda vanguardia es una fantasía momentánea de exceso de energía, que hace que uno crea que va más adelante que los demás, a ver si se convierte en un vanguardista. Son tiempos ahora donde se revisan esas cosas. Realmente, el agotamiento de las vanguardias es de hace ya muchos años, por supuesto, pero todavía hoy se cree que hay novedades, todavía el afán de novedades parece que no se agotó. Y como no hay buenas noticias (nunca hay buenas noticias), entonces se disimula todo eso, generando, digamos, el olvido de la tradición, que sería la clave de todo esto. Es un tema que habría que profundizar. Yo estoy en una, precisamente, en que todas las citas que hago son hacia adentro, y así incluso la dimensión religiosa, pues había como un prejuicio, en el mundo del arte, de tocar el tema religioso sin distanciamiento irónico. O sea, el estilo León Ferrari era un horror, y hoy, de pronto, ya no lo es más, ¿qué pasó? En pocos años, de pronto, hay un llamado de atención: uno mira las casas y ve a la gente huyendo hacia los templos. Todos los que van por ahí enfrente, van hacia algún templo evangélico, y no solo evangélico, sino otros. ¿Y qué está pasando? Está pasando algo, y parece que la vanguardia artística no lo está viendo, no está viendo que la gente huye a los templos, no va hacia los lugares donde se desarrolla la vanguardia artística.

–En lo que decís noto una crítica de la vanguardia artística, pero también una reflexión sobre la crítica.

–Si la crítica tiene sentido es primero como autocrítica, que no creo que haya. Y después está la crítica ejercida como aprendizaje, como un ejercicio de aprendizaje: yo puedo criticar una pintura, una obra, cualquier cosa, pero porque estoy al mismo tiempo pensando en qué es lo que haría yo, en dónde a mí me puede interesar. O sea: no hay una crítica como oficio. Creo que Deleuze, en algún libro, no me acuerdo bien si es aquel sobre Spinoza (ese libro es muy jugoso), tiene todo un capítulo sobre la crítica: “El mundo se afea cuando habla un crítico”, dice. El oficio de la crítica es muy penoso. Es muy penoso, porque está sometido a ir para tomar distancia de las cosas, y claro, entonces se aísla y siempre termina con una vuelta de tuerca de más, siempre se termina yendo al pasto el crítico. A la larga, si lo agarrás en un momento determinado, la pifió, pero la pifió mal, no la vio, y entonces, claro, el crítico que no la ve es un fracaso de la vida, porque se puso en un lugar donde el tipo debería estar ponderando las cosas. Pero por eso nadie se dedica a la crítica. Es un tema muy complejo, y no me interesa en ese sentido.

Me interesa, ya te digo, la crítica en otro sentido, porque hoy en día también hay mucho comercio de piedad, que es una de las cosas que más se siente, y que más resiente incluso al arte. El comercio de piedad es decir que “esto está muy lindo”, “está buenísima la muestra”, “fue una muestra importante”, y qué sé yo, pero sabemos que es berreta. El crítico se suma, ignora, digamos, ese acceso, y más o menos todos sobreviven y viven de eso, y reciben, y hacen una muestra en el museo tal de un millonario que tiene mucha plata, y abre sus puertas a la gente que está bendecida por algunas críticas, y entonces es como una iglesia. Hoy en día ya no están las iglesias (vuelvo al tema religioso): por eso el arte, claro, el arte está en una crisis real, buenísima, y aparece el fantasma de la religión inmediatamente, porque cuando se festejaba el arte en pleno desarrollo de la vanguardia había una remisión de la dimensión religiosa. Fueron retrocediendo y entonces se fueron abriendo templos paganos, en cierto modo, del arte; entonces uno, por ejemplo, hasta hace unos años, iba a Bilbao, y está la catedral de Bilbao, que es una catedral medio gótica, no es gran cosa, pero es linda, y la gente iba a ver la catedral… Hoy en día no va nadie a ver la catedral de Bilbao, va a ver la catedral del arte que está en Bilbao, que es el Guggenheim. Esas son las nuevas iglesias, y entonces ahí es donde se festejan las cosas, donde se hace el comercio de piedad, entre mediocres pintores, mediocres críticos y mediocres todos, y se festejan las cosas, porque lo que se necesita es llenar la catedral, porque la desesperación es qué es lo que va dentro de esos edificios gigantescos, que cada vez se hacen más, hoy en día.

–¿El comercio de la piedad sería parte del mal manejo de algo que podríamos llamar “la economía de karma”?

–Claro, ¿pero cómo se establece? Eso tiene un nombre, que es “epifenómeno”. El epifenómeno del arte reemplazó el fenómeno: cuando irrumpían las vanguardias, como el Dadá, o lo que sea, eso era un fenómeno artístico, interesante en algún punto o no, pero era de ruptura. O sea: un tipo de pronto te pone un mingitorio en el medio de la sala y es una interpelación tremenda, o una banana en la pared, entonces vos tenías esas interpelaciones y demás. Ahora, como ya tenés millones, no hay ruptura. Pero de todas maneras lo que pasa ahí es que, cuando el mundo del arte agota esas posibilidades, lo que empieza a crecer (por el afán, precisamente, porque ahí está la voluntad del millonario) es lo que se ignora siempre. Pero todo millonario, cuando llega a un punto determinado, quiere dejar de ser un codicioso y quiere pasar a ser un héroe de la sociedad; siempre, a la larga, de viejo, el tipo no quiere quedar en la memoria como un simple codicioso que acumuló sus propiedades, entonces, ¿qué deja, qué lega al mundo? Un museo de arte contemporáneo. Todos, de alguna manera, hacen eso. Acá tenemos 6 ó 7. Y entonces ese legado tiene que ser administrado, y como cada vez hay más, los administradores de legado del epifenómeno cada vez son más. Entonces son cantidades. Todas las universidades, como acá en Rosario, tienen carreras de arte, de críticos de arte, de curadores, de curaduría, de gestión; antes no existía eso, todo eso refiere a la producción de epifenómenos. El fenómeno se achica, se termina en una banana pegada en la pared. Eso es el fenómeno de arte, y en torno de la banana se genera un epifenómeno del cual viven centenares, miles de personas. Viven de una banana pegada en la pared. Si vos lo pensás desde lo teórico, la producción teórica, hay extensos artículos en todo el mundo sobre la banana, entonces ahí hay mucha plata metida en el medio, y el fenómeno es mínimo, o sea, es una pelotudez porque se explica pelotudamente con la banana, que es una cosa genial porque Cattelan es un genio como artista, es muy bueno, e hizo eso como una joda muy linda. Ahora, de eso vive el epifenómeno, es una locura. Si vos ves, todas las industrias caen, todas. La única que crece realmente es la industria del arte. La industria del arte crece, crecen los museos, mil quinientos museos ahora se están construyendo, en los próximos años se abrirán nuevos museos de arte contemporáneo, y todo millonario va para ahí. ¿Y eso qué hace? Que la mercadería más cara que produce el capitalismo sea…

Daniel Santoro me mira inquisitivamente, como esperando que complete la frase, y tímidamente balbuceo: “¿Un diamante?”. Pero me dice “no, no”, y sigue preguntando:

–¿Cuál es la mercadería más cara? Así, en unidad, no en propiedades, ¿qué es? ¿Un automóvil? La mercadería más cara hoy es un cuadro, siempre es un cuadro, no hay nada que supere el valor de un cuadro. La Ferrari más cara se vendió a 39 millones, más que un diamante, pero mucho más, no hay ningún diamante que valga 300 millones, y hay cuadros que van a valer mucho más, porque cada remate de Sotheby’s aumenta, porque cada vez más millonarios ponen sus apuestas, ¿por qué vale 300 millones un Gauguin? Detrás de eso, todos los valores del arte empiezan a acomodarse también, eso beneficia a todos en ese sentido, porque se derrama, se vende a 400 millones este cuadro, y por lo menos a 40 mil dólares algún otro puede llegar a venderse… Pero eso es puro deseo de millonario, pues no hay valor ahí, no hay pluralidad, no hay ninguna lógica de mercancía en el sentido tradicional marxista, ¿qué es pluralidad de un Basquiat que lo hizo drogado a la noche y agarró una madera y la pintó y hoy en día vale 200 millones de dólares? ¿Por qué? Porque es puro deseo, puro deseo, puro efecto de epifenómeno, porque los críticos ahí dijeron: “No, che, el negro es un capo”. Y desde el lugar del artista: “¿Querés cumplir tu deseo? ¿Querés satisfacer tu deseo? ¿Y querés darme un montón de guita?” Después de muerto, Basquiat sigue pintando a lo loco. Porque aparecen muestras de Basquiat todo el tiempo y podés decir: pero este negro, si vivió 28 años, ¿cómo hizo para pintar toda esa cantidad de obras?

Hoy en día el mundo de las fábricas, que era el mundo que motorizaba, que producía mano de obra, se redujo totalmente. El mundo del arte no. El mundo del arte crece, y en el interior del mundo del arte la lógica es la del comercio de piedad. El comercio de piedad quiere decir: no me digas si es bueno o es malo. Decime si es comercial. Esto es un negocio, entonces no vengas acá a ponderar, a ejercer la crítica real. Hagamos comercio de piedad. ¿Me entendés? Por eso están atentos a lo que se llama “la terminación, la presentación”. Pero aparte de ese mandato, que se cumple a pie juntillas, de pronto ahora, ahora mismo, en estos días, en estos meses, incluso empieza a aparecer otra vez el fantasma del oficio del arte. Otra vez, te juro, empiezan a haber muestras en las que se empieza a ver cagazo, y hay gente escondida detrás de las columnas viendo qué es lo que pasa. Ahora de pronto dicen “oficio”, ¿qué es el oficio? ¿Qué pasa? De pronto hay que saber lo que es una forma. Todas las antiguas cosas prerrenacentistas. Y eso tiene que ver con el efecto de, nuevamente, la aparición del fantasma de la religión, que está pegando fuertísimo, y está porque es un fin de época. Como todo fin de época, vos te tenés que agarrar de algún axis mundi, de algún eje vertical. Viste que yo en mi trabajo pongo siempre el árbol de la vida, ¿qué es eso? Un axis mundi. Y la gente necesita agarrarse de eso, porque el deslizamiento horizontal te lleva a la mierda. El deslizamiento horizontal es la nada misma.

–Entonces, la plata, ¿es lo que lleva a caer en el abismo o lo que se pierde para arriba?

–Ya no hay nada que satisfaga. Los pibes están en eso, ¿viste? De pronto los pendejos que antes eran capturados por el pensamiento marxista hoy en día leen a Julius Evola. Entonces, ¿qué está pasando ahí? Digo la parte activa de la juventud, ¿no? Porque los otros están ahí prensados adentro de las pantallitas, pero los pibes que tienen alguna intención ya no son capturados por el marxismo. Antes el marxismo era el que tomaba las energías de la juventud, digamos. Uno se hacía de algún partido…

–Había energías libidinales revolucionarias.

–Exactamente, energías libidinales revolucionarias, muy buenas palabras. Y entonces, hoy en día, ¿cuáles son esas energías? ¿A dónde van? Para la Revolución Cubana no van más, para La Habana menos. Esas son cosas interrogantes. Entonces aparece la religión. La presencia de Francisco fue muy paradigmática, el efecto que produjo eso. Un efecto que antes producía la Revolución Cubana. De exaltación. Y hoy en día no. Entonces estamos en una encrucijada fantástica. Y en el arte está lo que sucede de vez en cuando, después de la disolución que plantean las vanguardias. Estamos hablando de la década del 30, por ejemplo. Se ha agotado el Dadá, el cubismo y todo. ¿Y qué hay? Una frase muy inquietante: “La vuelta al orden”. Se dijo así. Incluso Picasso tuvo su vuelta al orden precisamente a partir del 20, cuando se agotó todo eso y de nuevo apareció Picasso haciendo gorras en la playa. Aparece una mirada sobre la tradición, y eso implica una vuelta al orden. Porque la tradición es ordenadora. Porque la tradición, lo que tiene, es eso. La tradición te vende un mundo ya cerrado. Bueno, se empieza a mirar ahí, en esos mundos cerrados. Y entonces es lo que está pasando exactamente ahora. Entonces, nuevamente, me estoy informando de eso. Hay muestras donde se valora la buena pintura, el buen dibujo. La buena técnica…

Una víctima de todo este proceso disolutivo es uno de nuestros pintores, de nuestros buenos artistas, Carlos Alonso. El otro día hablamos de esto que pasa, y de lo que lo produjo. Lo hablé con algunas curadoras, incluso, que son responsables de eso. Lo cierto es que Carlos Alonso está en Unquillo, resentidísimo. Bastante anciano y un poco enfermo. Es un gran artista, sin duda. Un gran artista ignorado. ¿Por qué? Porque nunca tuvo una posición contemporánea clara. Siempre fue un poco apegado a las tradiciones. Del buen dibujo, de Spilimbergo, de toda esa escuela. Y Spilimbergo nunca calificó como artista contemporáneo. Eso hace, y fijate esto que es un dato duro de la realidad, que el Malba, que es un poco el templo de la contemporaneidad, el Museo Malba, que tiene obras de todos los artistas, no tiene un Alonso. Ponele que no lo califique de tan bueno, pero no podés no tener un Alonso. No lo podés ignorar. Y bueno, lo ignora. Porque no es plenamente contemporáneo, lo castiga. Y entonces ahora, ¿qué pasó? Se hace una muestra en una galería muy importante en Londres, en estos momentos (se inauguró hace una semana), y una galerista en Londres se está dando cuenta. En una galería de vanguardia en Londres una galerista que es muy buena, que es argentina, la está viendo. Y la mina vino acá, lo fue a ver a Alonso. Y se lleva a Berni, Alonso… y un montón, incluso a mí también. Pero todo pintura figurativa y demás, en una galería de vanguardia en Londres. Está sucediendo esto ahora. Eso es lo que está pasando, ¿me entendés? De pronto, Alonso en Londres, sí. Pero acá no. Todavía no, porque acá es la tilinguería la que manda. Acá, hasta que no venga homologado desde afuera, no se avala.

Pero ya te digo, todo eso tiene una remontada. Ahora vas a verlo, y esto te lo estoy diciendo ahora. Y dentro de un mes, tal vez, ya veas: “Gran retrospectiva de Carlos Alonso”. Tal vez incluso lo hagan en el Malba. ¿Por qué? Las alarmas suenan rápidamente. Es así, y así funciona desde el comercio de la piedad, para ver para dónde va. Dónde se compra y dónde se vende eso. Sí, pero yo hice la denuncia. Dentro del medio, lo dije. ¿Sabés qué es eso? Cagazo de los curadores. Sobre todo los curadores… Bueno, los consejeros, los curadores, que son, claro, los comisarios. Y ninguno quiere quedar como “no-contemporáneo”. Ningún curador del Malba, o curadora, se va a arriesgar a decirle al dueño, a Costantini, que compre un Alonso. Porque va a parecer como “uy, éste va para atrás, este no es viable, es pintura de los 70, ya fue”.

–Bueno, volvemos a la crítica, a la ausencia de la crítica. Porque me parece que la crítica debe reclamar, el pensamiento crítico debe reclamar su lugar. Y pienso que la luz es la crítica de la oscuridad, y nunca la oscuridad puede ser la crítica de la luz. Entonces, todo esto, por ejemplo, le hace pensar al millonario, que tuvo éxito en una economía del dinero y no tuvo éxito en la economía del karma, que puede obtener reconocimiento por su apoyo a una obra, y entonces se convierte en mecenas y pone una plata para el arte. Deja un museo, dona, compra, banca. Y el mecenas es alguien que llegó a ese punto matando su pensamiento crítico. Entonces entra, y para entrar en eso hay que matar el pensamiento crítico.¿Cómo lo ves?

–Precisamente, matase el pensamiento crítico, y eso es el comercio de piedad, o sea, entrás en una lógica de intercambio de juicios piadosos, en vez de críticos, juicios piadosos. Entonces está bien, vos vas a entrar siempre que mantengas eso. Ahora, si vos te ponés un poco chúcaro y empezás a decir cosas horrorosas (a mí me ha pasado, yo no me callo) entonces la tendencia es no existir. Porque nadie va a decir: “Oh, qué malo, eso no se puede decir”.

–Pero siempre hay que decir, y aparte hay que decir por qué.

–Claro, la crítica trata de eso, sí, sí; pero no se acepta, al artista se lo ignora. Se lo ignora, queda de lado, listo. Nadie dice “Alonso es un mal pintor”, no se dice eso, se lo ignora. Sería como una especie de cancelación sutil, no explícita, pero eso es lo que hace que nosotros tengamos una posición vicaria al respecto. Por ejemplo lo que sucede ahora mismo en esa galería en Londres, donde lo están exponiendo. Entonces se va a esperar que eso se desarrolle y se convierta en algo para que acá se lo tome, vicariamente. Y entonces van a decir: “Por supuesto vamos a hacer la retrospectiva de Alonso”. Pero va a suceder después de que venga la homologación. Y como siempre, el mundo que homologa no está acá. Se homologa en la sede central. La autoridad principal está allá, en Europa. Y es siempre así, no hay manera de que suceda de otra manera. Entonces, por ejemplo, vos me decís, ¿el arte contemporáneo, cómo se instala? Después de la famosa muestra esa de la Bienal de Venecia, en 1964, donde interviene la Sexta Flota norteamericana, y la gente que trae las obras de Rauschenberg, que ya tenía el León de Oro otorgado desde antes, y Leo Castelli (que después se comprobó que era un agente de inteligencia de Estados Unidos), que era el gran galerista, armó toda una movida por fuera de la Bienal, y después en la Bienal pusieron a Rauschenberg y ahí se instaló el mito de que la vanguardia es Estados Unidos. Y ahí la jugaron de “batalla cultural”, que así la llamaron.

Si vos tomás la historia real, que es la que no está homologada, en 1870 se llamaba “Scapigliatura”, los descabellados, que eran unos muchachos del norte de Italia, florentinos, creo que eran de Florencia, porque se reunían ahí en el café Michelangelo de Florencia, que eran una vanguardia realmente, eran pibes que salían a pintar al aire libre, en 1870. Y eran locos, ¿viste? Los locos. Con lo de scapigliati querían decir eso: es como decirles los locos, los marginales, los bohemios, en cierto modo. Agarraron un asno, le adaptaron un pincel a la cola, en 1870, un pincel con óleo a la cola, lo acariciaban, el asno movía la cola, y pintaba. Y mostraron esa pintura. Pasó algo nuevo. Era una pintura hermosa, claro, pero digo: eso es un gesto de vanguardia. Más que el Dadá, que vendría 50 años después. O sea, llegaron 50 años antes pero no se homologó. Eso lo toman Giovanni Papini y algunos escritores italianos de la época que estaban en la revista Lacerba, pero como no es mundo de poder económico ni nada, no era ni Londres ni París, no quedan imágenes, solamente relato. Nunca fueron homologados en ningún lado. Si eso hubiera sucedido en París, el escándalo saltaba, y ya habría dos o tres críticas. Pero eso quedó en la nada. Tiene que haber el gesto vanguardista, todo lo que sea, pero tiene que haber poder detrás. Si no hay poder real, no existe. Entonces, cuando vino y se impuso que el camino del arte contemporáneo era Nueva York, era porque vino la Sexta Flota a traerlo a Rauschenberg a Venecia. En un crucero, él vino a bordo de un crucero de la Sexta Flota, increíble. Y hoy en día todo ese mundo está totalmente perdido, está estallado por todos lados. Entonces se busca desesperadamente en las márgenes. La directora de la Bienal de Venencia murió hace unos días. Era una africana de Camerún llamada Koyo Kouoh. Porque se busca en las márgenes. O sea que toda esa cosa culposa de la vanguardia tomada del Departamento de Estado, ahora no va. Ahora la culpa hace que vayas a buscar a una isla indonesa alguna cosa, algún lugar marginal, alguien que tenga la voz que diga: “Mirá, esto es el arte”. Y se niega la fuerza de la marginalidad propia, así como las fuerzas intervinientes de la naturaleza, las poderosas fuerzas naturales que intervienen en el arte, en todo momento, en todo el arte.

–Hablás de una negación. Me hace pensar en algo polémico que pasó el año pasado en Rosario con la renovación de la fachada del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. No sé si escuchaste algo…

(Como me dice que no escuchó nada, le cuento de lo acontecido cuando el viento intervino durante la plasmación de la obra Paint´s not dead, de Florencia Meucci y Manuel Cucurell, modificando la caída de cientos de litros de pintura rosa y manchando un árbol autóctono –un curupí–, a una señora que pasaba por allí, a un perro y un par de autos, entre otros objetos. E incluso le cuento de mi nota en Revista Belbo titulada “Con los restos del derrame” (ver acá) y de mi propia instalación que la motivó. Todo lo cual le provoca risas y asombro, aunque se pone serio cuando se entera del final de la historia, que termina con la cancelación de la obra ganadora del concurso y el mural de Martín Ron que hoy lucen los Silos Davis, donado por un grupo empresarial).

–Sí, al mural lo tengo visto… Es abominable, como todos los murales abominables de este pibe, ¡que debe haber cobrado fortuna! Vive de eso, tiene una empresa, ¿viste? El tema es que ahora, la paradoja, es que lo que vuelve a estar al mando son las presiones. Hay algo con el tema de la guita. Porque cuando uno hace las cosas desde la carencia… Tiene una épica la carencia, y eso le da un valor agregado y demás. Cuando aparece la empresa, el financiamiento, las facilidades, los viajes, todo eso que está apareciendo ahora, se pierde toda la épica, la vieja épica con la cual avanzaba la vanguardia. Y entonces eso da lugar a que Martín Ron tenga ahí una acción naturalizada. Porque los empresarios dicen: “Bueno, nosotros ponemos la guita, entonces nosotros ponemos el gusto artístico”. La toma del poder total. Porque antes era distinto, en todo caso ponían la guita pero el gusto artístico estaba de este lado, no del mismo lado del que pone la guita. Ahora dicen: “Yo pongo la guita y traigo al tipo que yo creo que es el tipo que tiene lo que me gusta”. Y todos dicen, invariablemente: “¡Qué maravilla el mural de Martín Ron, que belleza!” Es increíble.

–De alguna manera tiene que ver con esto que decís vos de la reaparición de la religión (que me parece no refiere tanto al malestar de la cultura como a la falsa necesidad desesperada del bienestar de la cultura), y ampliando este enfoque tuyo sobre el terreno del arte que estamos hablando, ¿cómo ves que permea en otros ámbitos: en la política, en la vida social, el rumbo del pensamiento filosófico? 

–Eso es preocupante en un punto. Todo lo que está sucediendo es preocupante, porque aparecen los viejos amos metafísicos, que son los que podrían volver a tomar el mando de toda esta situación. Es decir, el fantasma del fascismo. Porque siempre, cuando hay esta cuestión de un llamado a una vuelta al orden, acontece así. Porque esto que me decís de lo de Martín Ron es eso, el llamado a la vuelta al orden. De pronto están estos muchachos chorreando pintura, a merced en la acción de la naturaleza, encima. Inmersos, digamos, en el caos de la naturaleza, y del arte. Esa cosa ya es vista con sospecha, como un intento disolutivo. Son todas palabras que hacen sonar las alarmas. Suenan las alarmas. Entonces, ¿intento de disolución?, en contra de eso, vuelta al orden. Llamado al orden, nuevamente. Detrás de eso, el amo metafísico, que está esperando ahí, y que es una vuelta al orden total. No solo en el mundo del arte, sino una vuelta al orden en el sentido de que la jerarquía ya está dada por una vieja vuelta al orden que tiene que ver con los inicios del capitalismo, incluso. El que tiene la guita manda. El que tiene la guita te trae la guita y te trae al artista, que es Martín Ron, y que es garantía de su estructura mitológica, que defiende. Lo que pinta Martín Ron es la realidad. Y tiene un efecto de realismo que “¡Wow!”, ¿viste? Y nos deja a todos perplejos porque es una cabeza gigante muy realista.

Bueno, esos son indicios del cambio de época, también, porque se han aceptado esos términos. Porque si no, en otras circunstancias, no hubieran traído a Martín Ron como garantía de que lo que va a estar puesto ahí se va a entender. Hubiera habido una apertura mayor, y se hubieran tenido en cuenta, digamos, distintas opciones. Se hubiera hecho nuevamente una convocatoria. Una convocatoria abierta y demás. Pero no, ahí vino todo el paquete cerrado por eso, porque ahí hay un mandato de disciplina. Un disciplinamiento. A ustedes los dejamos solos y miren lo que hicieron. Ahora venimos con los empresarios que ponen la guita y tienen razón, porque ponen la guita. Y porque si tienen guita saben lo que hacen, es la prueba de su razón.

Todo eso son los indicios del cambio de juego. Detrás de eso está viniendo todo lo demás. Cuando la religión aparece como un fantasma, tiene aspectos de todo tipo. Un aspecto de la religión es Francisco. Con la apertura, con la misericordia y la apertura. Que tiene continuidad en la elección del nuevo Papa, que va por esa línea. Pero dentro de la estructura del catolicismo hay unas tensiones tremendas, que son las que provocó la presencia de Francisco, que es la vuelta al orden de la religión: nuevamente, todo cerrado. Tenés que dar pruebas de que vos podés entrar. Que sos fiel, que no sos puto (lo dice riéndose) y un montón de cosas con las que te toman la temperatura. Y entonces Francisco, ¿qué hizo? Dijo: “La Iglesia es un hospital de campaña”. Que tiene que abrirse totalmente. Y vienen todos los enfermos, todos los menesterosos. A nadie le vamos a pedir prueba de nada. Esa es la misericordia. Es el viejo franciscanismo, el viejo apotegma de Francisco… Bueno, de ahí toma el nombre. Y entonces ahora la tensión se va a dar. Vas a ver, va a haber una pelea interna en la iglesia muy grande, muy grande. Pero de todas maneras la dimensión religiosa es una necesidad inevitable. No son buenos tiempos para el mundo laico. Porque hay un cambio de época, y la gente necesita un anclaje en el axis mundi. Ese es un dato muy importante, y por eso es un momento en el que no podés saber bien qué pasa. Y entonces el arte es el primero que registra. El arte es como un sismógrafo. Entonces hay ahí, en la capa profunda, algo que está moviéndose. Y el arte registra rápidamente, se pone así (hace un gesto con la manos), se eriza y se pone así. Entonces, hoy en día, hace cosas que antes conmovían, desde posiciones vanguardistas y demás, y hoy en día caen en la indiferencia.  Aburren, caen en la indiferencia. Dejan lugar a la supremacía del arte conceptual. O sea: del texto de sala. Y este es un dato muy importante, porque ahora entrás y agarrás el texto de sala antes de mirar la muestra. Y más o menos se te explica. Entonces vos tenés una especie de experiencia. Pero es meramente semántica la experiencia. Ya no hay una experiencia visual, real. No se ejerce la pulsión escópica. Entonces es un problema. Es como hablar de música. No tenés la experiencia de escuchar la sinfonía; te hablan media hora de la sinfonía, y después si querés andá, entrá y escuchá. Pero ya está, más o menos tuviste un panorama de qué trata la sinfonía. Es lo mismo. En el arte es muy explícito esto. Y la verdad es que eso agotó todo. Hoy en día la gente ya va a las muestras para encontrarse con amigos. ¿Viste que hay muestras que ni siquiera mirás? Como hay comercio de piedad, cualquiera puede mostrar cualquier cosa que sabe que está a salvo, no se le va a decir: “¿Che, por qué mostrás boludeces? Dejate de mostrar boludeces”. Nadie dice eso. Van y dicen: “¡Ah, mira qué linda la boludez! ¡Qué bueno, qué interesante!”

Llegados a este punto, mezclándose nuestra animada charla con el bullicio creciente de las conversaciones de los asistentes de un congreso de pediatría que se desarrolla en el hotel Ariston (estamos en el bar del entrepiso, acaba de concluir una presentación y decenas de personas nos rodean sentándose en las mesas cercanas), le hago notar a Santoro que llevamos más de una hora de grabación, y se sorprende: “Uh, ¿ya pasó una hora? Tengo que ir al montaje de las tintas de la muestra…”. Pero igual, aunque ya apagué el grabador, y mientras amagamos con levantarnos, seguimos hablando unos 20 minutos más.

Me da su particular visión de la utopía (a los apurones, vuelvo a grabar 5 minutos, alcanzando a registrar: “…todos están contentos y felices de que de cada uno tendría lo suyo, eso sería la utopía: el cumplimiento de una utopía es anticaótica, porque una utopía es el orden absoluto y la felicidad. El orden es armónico y entonces la felicidad para todos se cumple en la utopía. Pero nunca es así. Siempre todo es caótico. O sea, siempre hay un cambio de estado y te cambia todo, te aparece el fascismo, te aparece lo otro, y se te pudre todo y tenés que empezar otra vez ¿viste?”), y de la ley de la entropía aplicada a los movimientos sociales, a la que enlaza con la teoría del caos.

Ya de pie ambos, me habla, entre displicente y jocoso, de lo que está pasando con los amagues de quitar el enorme mural de Evita en la 9 de Julio (obra icónica de la que en gran parte es autor), y de otros temas, hasta que lo despido en la puerta del ascensor y nos prometemos encontrarnos a la noche, en la inauguración de Panorama de Rosario en Contraviento.

A la noche volví a a hablar con Santoro en la inauguración, totalmente explotada de asistentes, incluidos muchos “comerciantes de piedad”. Y el artista maestro visitante, a quien ya sentía como a un querido amigo, conversaba alegremente con cuanta persona se acercaba a felicitarlo, a sacarse una selfie, a pedirle un autógrafo. Mirándolo mantenerse lejos de lo conceptual, parado entre sus obras como si estuviera en su taller-hogar, me dio la impresión de que Santoro era la personificación de un panorama del artista que halla la satisfacción en un impulsivo decir sin vueltas, en una puesta en acto de creatividad que a través del trance imaginativo se transforma en algo que queda registrado, con atisbos de perdurabilidad, y que llamamos, a falta de nombre mejor, “obra de arte”.

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