Saer inédito: “Fuimos los primeros en defender a Borges desde la izquierda”

En 1999, Pascale Casanova entrevistó a Juan José Saer –en francés– en la radio France Culture, a propósito de la publicación, en París, de Las nubes. Por primera vez en castellano, esta entrevista en la que habla, entre otras cosas, de sus primeras influencias, de la locura, Argentina y lo que llamaba “la política de la decepción”.

Entrevista: Pascale Casanova

Traduce al castellano: Susana Sherar

El escritor argentino Juan José Saer pasó más de la mitad de su vida en Francia, pero hasta su fallecimiento en 2005, cerca de París, él se definía como un escritor argentino. Y es un hombre de letras del Río de la Plata quien respondió a las preguntas de Pascale Casanova en la emisión de los Jueves Literarios. Dos publicaciones del escritor precedieron esta entrevista: Las nubes, publicada por Seuil, y Quelque chose approche (En la zona), una compilación de textos de juventud publicada por Flammarion. En el micrófono de Pascale Casanova, el autor retorna sobre su juventud argentina, y su relación con las grandes figuras tutelares de la literatura de su país. La emisión fue difundida por primera vez en France Culture el 29 de abril de 1999 (ver aquí entrevista original) .

Pascale Casanova— Juan José Saer, es apasionante poder leer estos dos libros al mismo tiempo. Es como si se hubiera resumido en dos volúmenes casi la totalidad de su obra. Y preparando esta emisión, yo dudaba, no sabía por cuál comenzar. Y me dije que había que comenzar por sus primeros escritos, porque es la ocasión de contar un poco su propia historia. Porque cuando se habla de usted, se dice «vive desde hace mucho tiempo en París», pero uno olvida que antes usted fue un escritor argentino.

Juan José Saer— ¡Y sigo siéndolo! ¡Si algo quiero ser es, verdaderamente, un escritor argentino! En todo caso, es en el campo de la lengua española que hago mis experiencias literarias… como escritor. Como lector es diferente. Pero como escritor es en lengua española que siento, y sobre todo en la lengua coloquial –dije coloquial, no popular– de mi país, más bien de mi región, del Río de la Plata.

PC— ¿Es una lengua muy particular la que usted utilizaba?

JJS— Si, el habla del Río de la Plata es el menos hispánico de América Latina.

PC— ¿El menos hispánico? ¿Es decir el menos cercano a las normas españolas?

JJS— No de las normas, sino de la influencia española; es decir que la fuerte influencia italiana y portuguesa se hace sentir en esta región, a diferencia de otras regiones de Argentina o de América que han estado más aisladas y han guardado un español que es más cercano al de la metrópolis.

PC— Pero hoy, por ejemplo, cuando sus libros salen, salen…

JJS— Salen primero en español.

PC— ¿Salen primero en Buenos Aires o en Madrid??

JJS— Ahora en Buenos Aires, pero durante mucho tiempo no publiqué en Buenos Aires. Durante 14 años. Publiqué en Barcelona, Venezuela y México. Pero a partir de 1982, luego de la apertura política…

PC— La democratización…

JJS— …democracia es una palabra complicada de utilizar para la Argentina actual, pero en todo caso, después de que esta apertura se produjo, comencé a publicar en Argentina.

PC— Cuando usted tiene 20 años, alrededor de los años 60, ¿en Buenos Aires qué pasa en la literatura? ¿Cómo se puede hablar de la vida literaria argentina?

JJS— En aquel momento se puede decir que había algunos nombres dominantes para los escritores que empezaban a escribir; digamos que alrededor de los años ‘60 eran Borges, Roberto Arlt, los clásicos de la literatura argentina. Y había sobre todo una gran circulación de literatura europea y mundial. Porque a causa de la guerra de España, las casas editoriales se habían mudado a América Latina, había algunas capitales de edición como México, Venezuela y Argentina. Y entre los años 1940 y 1950 Argentina era la más importante. Luego se siguió desplazando por América Latina y, a comienzos de los 60, volvió a España. Las editoriales eran centros intelectuales importantes a causa de los volúmenes de traducción, de publicación, de distribución de textos. Entonces, tuvimos a nuestra disposición toda esta literatura mundial, clásica o moderna, que circulaba.

PC— Supongo que la literatura argentina es de las más refinadas, de las más antiguas, de las más intelectuales de América Latina. Y había debates entre los escritores, debates estético-políticos, supongo que no estaba muy disociado. ¿Cuál era el objeto de esos debates?

JJS— Antes que nada, decir que era la más refinada, no sé si conviene; era la que tenía una línea que se había desarrollado a partir del siglo XIX, con escritores muy originales como Sarmiento o Hernández, que habían creado verdaderamente una tradición argentina, una característica nacional muy precisa. Porque si hablamos de refinamiento y de vanguardia, hay otros escritores y poetas en América Latina. Pienso particularmente en Rubén Darío, que es uno de los más grandes poetas de lengua española; o en César Vallejo, el poeta peruano; o Neruda, el poeta chileno. Pero en la literatura argentina hubo una gran continuidad y variedad de géneros, es decir tanto en el relato como en la poesía y textos filosóficos. Hubo una introducción masiva de la modernidad en diferentes periodos que dio un poco esta singularidad a la literatura argentina. Nuestra generación tomó el relevo de esta tradición, digamos.

PC— Porque lo que se ve en los primeros relatos que publicó es que, por ejemplo, usted rechaza el naturalismo. Lo rechaza muy precisamente, enseguida. Y evoca, precisamente en el primer texto, el año 55, año importante porque es la caída del peronismo, es el fin del peronismo. Usted busca otras soluciones que la descripción naturalista o realista-social para describir una realidad que es política y social.

JJS— Bueno, ¿cómo decirlo? Los procedimientos del naturalismo estaban lejanos. Estaban ya todos las novelas modernas que habían pasado, todas las novelas del Siglo XX que habíamos leído. Quiero decir que, a partir de Flaubert (él rechazo, en cierta manera, el naturalismo antes que naciera) toda esa línea de Henry James, Joyce, Proust, Faulkner, Svevo, Pavese, Gada, que tuvo una influencia muy fuerte…

PC— Esto no quita que el realismo social haya sido muy importante en América Latina más tarde, y supongo que en su generación hubo gente que lo había adoptado. Todo el mundo no adoptaba esta vanguardia estilística…

JJS— Sí, pero había una paradoja, era…

PC— ¿Pero qué es lo que ustedes no querían en el fondo?

JJS— Nosotros no queríamos hacer de la literatura la sirviente, digamos, de nuestras ideas políticas. Fuimos los primeros en defender a Borges desde la izquierda. Éramos escritores de izquierda que defendíamos a Borges.

PC— …que había sido acusado de haber criticado mucho, si se puede decir con un eufemismo, el peronismo…

JJS— ¿Borges? ¡Sí! Borges era un enemigo mortal del peronismo. Detestaba el peronismo. Su madre había estado presa algunos días, quizá algunas horas, no sé, pero él detestaba el peronismo. Creo que este odio de Borges al peronismo, ese odio visceral, lo llevo también a ser un anticomunista primario y a estar de acuerdo, en un momento dado, con los militares, tanto argentinos como chilenos, como Pinochet, en un momento de extravío.

PC— Y ustedes, en nombre de la literatura, en nombre de la grandeza de sus textos, lo defendían, y desde las posiciones de izquierda, ¿es así?

JJS— Sí, sí, nosotros fuimos los primeros de nuestra generación, los primeros de izquierda, que defendimos a Borges; porque hay que decir que, hasta 1960, Borges fue un escritor que era conocido en Argentina, que había gente que lo estimaba mucho, pero no era conocido para nada en América Latina, aun menos en España, o muy poco, y en el resto de Europa apenas lo conocían.

PC— Él dijo que él era un invento francés, lo dijo él mismo.

JJS— Sí, dijo eso, pero no es verdad. (Risas). Y hoy creo que Borges sigue siendo mal comprendido en Francia, creo que fue muy intelectualizado, hay malentendidos, como, justamente, en este artículo del que hablábamos recién; yo decía que Borges fue tomado en la interpretación del estructuralismo o del postestructuralismo aquí en Francia y que han hecho de él un escritor hiper, hiper intelectual, lo que no es para nada el caso. En fin, por supuesto es un escritor que juega mucho con las ideas, pero de una manera muy pasional y muy lúdica.

PC— Volvamos a sus textos, por ejemplo a un texto que se llama “Palo y hueso”, usted describe un universo muy, muy cercano, por ejemplo, al de Faulkner.

JJS— Ahí el modelo era más bien Erskine Caldwell.

PC— De acuerdo. Yo me preguntaba cuál era el modelo. Entonces el modelo era más bien Caldwell.

JJS— Sí, pero mi gran modelo en la literatura americana, y de prácticamente todos los escritores latinoamericanos de mi generación, era Faulkner. Es Faulkner, por supuesto. Pero ahí, en ese texto, el modelo es más bien el de esa especie de picaresca de Caldwell, que me interesaba, y que Faulkner practicó en algunos de sus textos. Hay un lado de escritor social en Faulkner que no fue muy valorado, pero que, para mí, es muy importante.

PC— ¿Y usted diría lo mismo de sus primeros textos? ¿Escritor social?

JJS— Todo escritor es social. Un escritor no se puede cortar de la sociedad. Proust era dreyfusard, estaba con Dreyfuss. No se puede decir que Proust fuera alguien que estaba en una burbuja. No es para nada el caso. Es un gran crítico de la sociedad de su tiempo. Todo depende de lo que se entienda por «escritor social».

PC— Su primer novela, una novela corta o un cuento largo, no sé, se llama Responso. Uno tiene la impresión de que usted lo construyó como una especie de tragedia, y uno dice que usted trabaja sobre el hecho de abordar personajes que habitualmente no tienen lugar en el ennoblecimiento literario, que son objeto de historias irrisorias de empleados públicos del Estado, usted los ennoblece haciéndolos alcanzar la gran tragedia.

JJS— Pero no es nuevo. Porque la literatura rusa del siglo XIX… Aunque en Argentina puede ser, era un proyecto particular. En Argentina hay, a pesar de todo –y creo que es la línea de Arlt– otros escritores que antes y después de Arlt han trabajado en esta línea. Mi objeto es siempre tratar de cumplir o de lograr objetos narrativos que tengan una coherencia propia, que sean diferentes a todo lo que había hecho antes, y por supuesto de todo lo que hicieron los otros, pero que a pesar de sus diferencias, tienen un parecido entre…

PC— Su traductor nota que, ya en esos textos de los años 60, cuando usted tenía entre 22 y 26 años, Buenos Aires era un tema central.

JJS— Sí, la Argentina. Porque Buenos Aires era justamente un tema de Borges. No se olvide que yo no soy de Buenos Aires. Soy de Santa Fe.

PC— Es verdad, no es de Buenos Aires, pero vivió allí mucho tiempo.

JJS— No, no viví mucho tiempo, pero iba muy a menudo. Trabajé porque hacia guiones de cine en esa época en Buenos Aires, entonces iba a menudo. Pero Buenos Aires es un lugar, digamos, excéntrico, de la misma manera que París y el planeta Marte, en mi universo literario. Sí, la Argentina de mi juventud está presente en todos mis libros. Pero debo decir también que yo estuve ausente de la Argentina durante largo tiempo, en los periodos difíciles.

PC— ¿Usted se fue en el 68, no ?

JJS— Sí, entre el 71 y el 82 fui solo una vez, y justo en el momento del golpe de Estado, porque estaba en Colombia por un encuentro de la UNESCO. Pero después del 82 fui regularmente a la Argentina. Entonces, esta experiencia se renovó… Es verdad que mis años de formación, nuestros años de formación, se habían realizado antes. Se cristaliza, nuestra personalidad se cristaliza antes.

Llegué a Francia cuando tenía 31 años. Pronto habré vivido el mismo tiempo en Francia que en Argentina. Pero, por ahora, he vivido más en Argentina que en Francia. Yo ya había hecho todos esos libros; En la zona fue escrito en Argentina. Es la diferencia con Las nubes. Pero yo ya tenía esta intención de poner en mis textos algunos, digamos, espacios diferentes, en relación unos con otros.

PC— Entonces volvemos a Las nubes, su última novela… Entre tanto hubo 12 libros, muchas novelas.

JJS— 11 novelas. Publiqué 18 libros

PC— De acuerdo, novelas y también poesía. Y un libro, justamente, sobre el Río de la Plata.

JJS— Sí, El río sin orillas.

PC—En Las nubes, para mí, usted alcanza un dominio extraordinario del relato.

JJS— Oh, ¡gracias!

PC— …y de sus trampitas y de lo que usted quiere hacerle hacer, en el fondo, a un relato novelesco que es muy, muy particular. Pues es una historia muy extraña, podríamos decir. Curiosamente, además, es uno de sus libros más cercanos a la definicion de novelesco, pero que no renuncia en nada a las problemáticas, a la vez, formales, intelectuales e incluso filosóficas. Entonces yo me decía que hay al menos una decena de maneras diferentes de contar ese libro. Uno lo puede contar, por ejemplo, como un guion de película.

JJS— ¡De western! (Risas).

PC— ¡De John Ford! Pues se desarrolla en la pampa argentina en 1804. Y es la travesía en el desierto entre un pueblo que usted no nombra jamás y Buenos Aires. Travesía de un convoy formado por un médico psiquiatra que es el narrador de la historia, de cinco locos graves y algunos soldados. Y es la descripción alucinante de sus aventuras en una naturaleza terrible que no les ahorra ninguna catástrofe. ¿Usted estaría de acuerdo con este escenario de base?

JJS— Sí, completamente, pero no hay un desenlace de la historia, no hay, a decir verdad, una historia. Se toma los personajes en un cierto momento y se los abandona después. Y todos esos miedos son sin consecuencias. Es decir que el elemento épico o trágico fue barrido. Y, entonces, lo que quise hacer es escribir una novela que tenga la apariencia de una novela épica, sin serlo verdaderamente. Le llamo a eso –que hice en varios libros– la política de la decepción. Es decir que en la intriga no hay un desenlace esperado en los códigos de las intrigas habituales. Por ejemplo, en La pesquisa, la novela policial que había escrito antes, no hay un asesino, hay dos. Se puede dudar. O en Nadie nada nunca el asesino de los caballos no se sabe quién es. A mí me gusta dejar mis relatos sin desenlace, para mostrar que son los relatos que me interesan, son los mecanismos del relato que me interesan. Y la esencia que el relato, en tanto objeto, puede irradiar, es múltiple.

PC— ¿Ramón Chao, usted esta de acuerdo con esta definicion estética de la decepcion ?

Ramón Chao— Sí, en todas las novelas de Saer, pienso que se aboca a la deconstruccion novelesca. En El entenado desarmó los sistemas y los géneros del relato de viajes; en Lo imborrable, de la novela realista; y de la novela histórica en La ocasión. Y ahí pienso que quiere romper la dualidad, la dicotomía entre la novela psicológica y la novela de amor. Por ejemplo con la religiosa, la monja que es el personaje mas desmesurado diría, la monja ninfómana místico-erótica… (Risas). Y que escribe un diario íntimo de amor, ¿no? Un diario de amor que cuenta que Cristo fue crucificado porque tenía un gran sexo, no porque venía a liberar el mundo de nuestros pecados. Y esta monja tan loca, por su lenguaje, por su escritura, es la más creíble. Y pienso que es eso: quiere probarnos, nos prueba, el valor de la escritura para hacernos creer lo que el autor quiere hacernos creer.

JJS— El personaje de la monja es el más sincero. Al final, los locos son más sinceros.

PC— Todos los locos podrían ser grandes escritores.

JJS— Sí, de todas maneras los locos escriben mucho…

PC— Sí, es lo que usted dice, sí.

JJS— Escriben mucho, escriben mucho. No voy a decir que colecciono, pero tengo muchos textos. Tuve la suerte de tener amigos psiquiatras, solamente amigos, no había nada entre nosotros, solo amistad. (Risas). Entonces me proveyeron, me pasaron, textos. Textos de locos, que son absolutamente extraordinarios… ¡extraordinarios! Escriben todo el tiempo, piensan que la palabra escrita es una forma de fijar un pensamiento, las emociones, etcétera, que de otra manera, digamos por la palabra, no llega. Creen más en el escrito que un académico.

PC— Hay uno que podría ser un excelente escritor. Usted hace de él un retrato muy muy gracioso. Usted dice:

«El hombre pasaba todo el tiempo de un silencio dubitativo a una conversación demasiado vehemente y animada, que tenía la extraña particularidad de estar constituida por una sola frase, que repetía todo el tiempo cambiando de entonación y acompañándola con las expresiones faciales y los ademanes más diversos, como si estuviera manteniendo con su interlocutor una verdadera conversación en la que, a medida que van cambiando las frases que se profieren, van cambiando los sentimientos y las pasiones que las motivan. Para ser exactos, habría que decir que lo que Verde decía todo el tiempo no era ni siquiera una frase, ya que no tenía verbo, y consistía en la expresión Mañana, tarde y noche, que dirigía a su interlocutor, y a veces incluso a sí mismo en el curso de la conversación, repitiéndola al infinito y cambiando únicamente la entonación, la cual a cada cambio sugería cosas tan distintas como el saludo, la cortesía, el asombro, la alegría, el enojo, la controversia, la concentración, el interés, etcétera». ¿Hay poetas así?

JJS— Sí. Hay que decir que «mañana, tarde y noche», en español quiere decir continuellement o tout le temps (continuamente). Y que en francés, a pesar de la admirable traducción de Philippe Bataillon, no tiene para nada el mismo sentido… Esta sensación de perpetua experiencia del tiempo, de lo vivido y todo eso en la angustia de la locura, es algo terrible. A veces he tenido ese sentimiento, fugaz, como un relámpago, sin lucidez quizá. Creo que todo el mundo ha sentido eso en algún momento, esta suerte de continuidad, que no se puede parar, de la consciencia, del extremo, todo eso…

RC— Yo quería hacerle una pregunta a Juan José. Es que usted eligió un momento muy particular del tratamiento de la alienación. Es el momento –él lo dice además– donde las causas de las enfermedades del alma están en el alma misma. Es decir, es el momento donde el tratamiento de la locura se invierte y va a desembocar en el psicoanálisis. Pero, evidentemente, es prefreudiano. Usted eligió un momento muy particular del tratamiento de la locura, de la alienación, del pasaje de la fisiología al psicoanálisis. Yo quería que usted nos hable un poquito de ese punto particular de la novela.

JJS— Sí, bueno, hay en esa novela, por la fecha en la cual se desarrolla y justamente por esta opción, esa psiquiatría nueva que acababa de instaurarse en Europa, como consecuencia de la revolución francesa, tan criticada en estos tiempos. Es así, es un período de formación, de indefinición, que permitía todo tipo de licencias, por así decir, novelescas. Al mismo tiempo, este ideal de querer romper las cadenas de la locura, es un emblema de un viejo pensamiento filosófico a propósito de la locura. Hay siempre, a propósito de la locura, una indefinición ideológica o filosófica. No se sabe si atribuirle la sabiduría o el delirio, el sufrimiento o la felicidad. Todo este tipo de cosas, me parecía mejor abordarlas en un período de indefinición teórica; trabajar sobre la locura hoy me habría sido mucho más difícil. No es porque los problemas están resueltos, sino porque no habría podido tomar esta dimensión con los modelos literarios que yo quería darles. Ahí tendría que haber entrado en detalles más científicos. Y no son para nada de la incumbencia de la literatura.

RC— Me acuerdo de un artículo donde vos decías que Solzhenitsyn no es creíble porque escribe mal.

JJS— Y porque lo que escribe lo escribe para mostrar, para denunciar algo. Cuando se escribe para denunciar algo, no se hace ficción. Lo que él quería denunciar está muy bien. Yo me hubiera puesto de su lado para denunciar eso, pero no a través de la ficción. Cuando se quiere denunciar algo, hacen falta documentos, pruebas, no ficción. La ficción no sirve para denunciar nada.

La ficción sirve para hacer soñar, para hacer pensar; soñar en el sentido de pensar, pensar en situaciones que son universales, no en situaciones concretas. Pero él atacaba una situación concreta a través de una ficción. Es como esos escritores que apuntan al público. Por ejemplo, hay algo que me es particularmente horrible: esa gente que hace literatura con la Shoah, por ejemplo. Es algo inadmisible, intolerable para mí. En el cine también hay films abominables, como los films de… ¿como se llama ese director americano? Me olvidé.

PC— Spielberg.

JJS— Sí, Spielberg. Con la Shoah hay que hacer films como el de Claude Lanzmann, es decir un documento extraordinario, absolutamente un gran clásico sobre el tema. Pero lo que hacen los cineastas complacientes, todo eso, me resulta horrible. Algo inadmisible.

PC— Si volvemos a su novela, podemos decir, puesto que decíamos que se puede leer como un western, se puede también contarla como una reflexión inspirada en Lucrecio, que parece ser una de sus lecturas para este libro.

JJS— Sí, completamente.

PC— Una reflexión sobre la dilución de las fronteras. Y, especialmente, como usted decía hace un rato, entre la locura y la razón, que está en el centro de su libro. Hay muchos y muy, muy lindos textos sobre eso en el interior de su novela y, en particular, algunas reflexiones bastante cómicas. Por ejemplo, el médico dice que la única diferencia entre la gente que está loca y los otros es que los primeros tienen una mayor estabilidad que los otros. Pero la cuestión es saber, por ejemplo, ¿quién delira? ¿Quién asigna al mundo un sentido tal que nos permita adoptarlo colectivamente?

RC— Si, yo podría agregar una frase de Asis, el brasilero, que dice: «Por suerte hay manicomios para distinguir a los locos de los sanos».

JJS— ¡Absolutamente! ¿Pero quién delira? ¿Quién tiene la verdad a propósito de la objetividad del mundo?

PC— Y su personaje, el médico, poco a poco se deja ganar por una concepción de la verdad y de la razón muy diferentes en el curso de ese viaje alucinante en la pampa argentina.

JJS— Además hay un problema con la verdad. El que tiene la verdad pretende tener la verdad para transmitirla a los otros. Creo que hay que relativizar esta noción de verdad. Ya vemos a qué catástrofe lleva. Entonces el escritor debe hacerse, digamos, el campeón de esta especie de mezcolanza en la cual vivimos, recordarla constantemente, relativizar nuestras percepciones, nuestras afirmaciones. Toda verdad afirmativa, incluso si es la de la idea del bien, puede terminar en el universo concentracional, ¿no es cierto?

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