“A Ginastera le debo todo”: Astor y su actividad como compositor académico
Por Matías Ferri
Estratificación. Entrelazamiento. Síntesis.*
La actividad de Astor Piazzolla como compositor académico permanece, hasta cierto punto, oculta tras su vasta actividad como intérprete y compositor popular. Me dedicaré aquí a hablar sobre su obra académica y precisar características de su estética que puedan, en algunos casos, reflejar influencias de otros compositores o estilos diversos. Tomando el marco propuesto por Brunelli, quien realizó su tesis doctoral sobre la obra de Piazzolla, dividiré en tres etapas el plano académico del compositor: 1, 1943/1953; 2, 1963/1972; y 3, 1978/1989; y adjunto el catálogo de obras correspondientes a esta categorización confeccionado por el propio Brunelli.
1.Primera etapa: 1943/1953
En su obra académica temprana (conformada por veintinueve obras), Piazzolla recurre primero al lenguaje neoclásico, luego integrará a este lenguaje el empleo de materiales folklóricos, y luego abandonará esa práctica para realizar algunas experimentaciones con la inclusión de material tanguístico. Se requiere, por motivo de tal estratificación, de una triple subdivisión interna en su primera etapa: abstracto, folklórico y tanguístico.
Neoclasicismo abstracto
En 1940 Piazzolla comienza a estudiar con Ginastera, con quien se formará durante cinco años. El mismo Astor relató detalles de su relación con el maestro:
“A Ginastera se lo debo todo. Él fue mi verdadero maestro; (…) me enseñó a escribir, influyó en mí. Me enseñó todo de nuevo, como si yo no hubiera estudiado nada, porque, realmente, nada servía de todo lo aprendido hasta entonces. Teoría, armonía, contrapunto, fuga, composición, orquestación; en fin, todo.”
Con Ginastera estudiará, fundamentalmente, obras de Bartok y Stravinsky, así como de Berg, Hindemith, Copland y Ravel. Todo esto sustentaría su inclinación primaria por una estética fuertemente neoclásica.
Corresponden a este período la Sonata para piano Op. 7 (1945), estrenada por Tauriello en La Plata (1948); algunas piezas breves para piano o conjuntos de cámara; pero lo más notorio es su predilección por la forma de suite. Esta fase primaria incluye cinco suites, dos para piano solo –la Suite Op. 2 (1943), y la Suite N°2 (1950)–, y tres para orquesta (dos de ellas con instrumento solista), de las cuales una –la Suite Folklórica– corresponde a la fase de inclusión de material criollo.
Material folklórico
Podríamos suponer que, tras cinco años de estudios con Ginastera, el legado del “nacionalismo objetivo” debió ser contundente, sin embargo los intereses de Piazzolla se volcarían hacia otro camino. Las incursiones de éste en el desarrollo de un posible nacionalismo fueron breves y fragmentarias. Durante su primera etapa encontramos solo cinco ejemplos de inclusión de material folklórico en sus composiciones.
Una posibilidad sería ver la inclusión del folklore no como un campo de desarrollo para un lenguaje personal, sino más bien como un “campo de experimentación, en el uso de materiales vernáculos, que le permitió poco después abordar con mayor seguridad la incorporación del tango a su trama neoclásica”, en palabras de Brunelli.
Un buen ejemplo para ilustrar esta incipiente concepción nacional en la música de Piazzolla es la Suite Op. 2, dividida en tres movimientos: Preludio, Siciliana y Toccata. El preludio, de estilo afrancesado, contiene gestos impresionistas, sin nada de material nacional; la siciliana contiene ya referencias a la zamba, en su rítmica y sus estructuras de frase de cuatro compases típicas del género; respecto del tercer movimiento, la Toccata, se destacan las referencias al malambo, quizás comparable al Malambo para piano de Ginastera.
Material tanguístico
Es importante tener en cuenta que, mientras Piazzolla estudió con Ginastera en el plano académico, se desempeñó como bandoneonista y arreglista de varias orquestas de tango (entre ellas la de Aníbal Troilo), pero no como compositor del género, de manera que, según Brunelli, “no puede afirmarse que Piazzolla haya sido sobre todo un compositor popular y solo subsidiariamente un compositor académico. (…) Piazzolla fue, cronológicamente, primero un compositor académico y luego un compositor de tango”.
Previo a la aparición de Piazzolla, la relación entre el tango y la música culta era casi nula, en cambio podríamos nombrar varios compositores que utilizaron elementos folklóricos de forma sistemática. En este sentido, el tango gozaba de pocos antecedentes y, quizá, de mala reputación. Encontramos apenas tres o cuatro compositores, quienes además lo emplearon aisladamente y en pocas obras: Castro, Paz, Giacobbe y, por fuera de Argentina, Stravinsky (sí, escribió un tango para piano). En cuanto a Piazzolla, la primera en la que incorpora materiales provenientes del tango se titula Tanguano (1949), para violín y piano. Por lo tanto, consideramos esta pieza como inaugural de su “voz propia”, en la que continuará profundizando.
Uno de los casos más interesantes es el de la Sinfonietta Op. 19 (1953), última obra correspondiente a este período. Aquí el estilo piazzolliano comienza a mostrarse con mayor claridad.
La obra consta de tres movimientos: Dramático, Sombrío y Jubiloso. El Dramático se sostiene casi enteramente sobre un ostinato de tipo musemático, es decir, un ostinato “basado en la repetición de unidades breves o fórmulas, que tiende idealmente al estatismo de la figura de la nota pedal y se extiende de uno a dos compases”, según la definición de Pelinski, y como es frecuente en Piazzolla, “establece una relación dialéctica con la invención de la superficie”. Otra característica es el empleo recurrente de la escala octatónica, y la organización sintáctica en bloques temáticos, procedimientos que, según Malena Kuss, emparentan a Piazzolla con Stravinsky y Ginastera.
El segundo movimiento es un homenaje a Bartók. El inicio es una cita, casi textual, del comienzo de la Elegía del Concierto para orquesta del compositor húngaro. Probablemente este sea otro aprendizaje de Ginastera, quien cultivó en abundancia la práctica de la cita (perteneciendo ésta en particular al tipo de cita eruditda).
En el Jubiloso final retorna por momentos, como un eco del primer movimiento, la rítmica 3+3+2 envuelta en breves ostinatos.
2. Segunda etapa: 1963/1972
Luego de estudiar cinco meses en París con Nadia Boulanger (entre 1954 y 1955), fruto de haber ganado un premio en composición con Buenos Aires: tres movimientos sinfónicos (1951), regresa al país y se dedica casi enteramente al tango. No compondrá una obra académica sino hasta 1963, con Serie de tangos para orquesta.
Esta etapa se conforma por cinco obras, tres de ellas breves y para ensambles pequeños.
La última obra de esta etapa, Concierto de nácar, incluye por primera vez el bandoneón junto a la orquesta. La obra está dividida en tres movimientos: presto, lento melancólico y allegro marcato. Incorpora elementos del tango, del jazz y de su lenguaje neoclásico, y el título completo aclara que se trata de un “concierto para nueve tanguistas (es decir su noneto) y orquesta”. Podríamos decir, respecto de este entrelazamiento de lo popular y lo académico, que si “Ginastera practicó lo que Serge Moreux calificó, para el caso de Béla Bartók, de «folklore imaginario» (…) que consiste en la invención de materiales nuevos a partir de elementos del folklore” (según Sottile), entonces Piazzolla fundó, sin saberlo, una suerte de “tango imaginario”.
3. Tercera etapa: 1978/1989
En esta última etapa, el compositor realiza una síntesis en el uso de materiales y procedimientos compositivos. De las trece obras que integran el período final encontramos referencias a su primera etapa. Por ejemplo: retoma el uso de material folklórico en algunas de sus Cinco piezas para guitarra (1980); vuelve a escribir dos suites, la Suite Punta del Este (1980) y la Tango suite (1984); aparecen otras piezas breves, como los Tres preludios para piano; y se vuelve consistente el uso del bandoneón junto a la orquesta sinfónica, incluyendo cinco obras para esta formación, dos de las cuales son conciertos: Concierto para bandoneón y orquesta y Concierto para bandoneón, guitarra, y orquesta de cuerdas, obras en las que aparece una novedad propia de esta última etapa: la improvisación.
Las improvisaciones –presentes en algunos solos de tipo cadenzas–, insertas en la globalidad integralmente compuesta, crean una balanceada conciliación entre las trazas de oralidad y el mundo de lo escrito.
Ilustramos esta última etapa con la escucha de la Suite Punta del Este, dividida en tres movimientos: I. Introducción, II. Coral y III. Fuga. La obra, para bandoneón solista y orquesta de cámara, contiene tintes de su primer neoclasicismo, ahora equilibrado perfectamente con el uso de materiales provenientes del tango.
(*) El título guarda relación con el artículo ya citado de Malena Kuss, en el que identifica como “estratificación, entrelazamiento y síntesis” (Kuss, 2005:16) las instancias de un mismo procedimiento compositivo. Encontramos una analogía entre estas tres instancias y los “movimientos internos” de las tres etapas de Astor Piazzolla.
Bibliografía
- García Brunelli, O. (2022). La música de Astor Piazzolla. Gourmet Musical Ediciones
- García Brunelli, O. (2016). Ginastera y Piazzolla https://www.academia.edu/34906532/Ginastera_y_Piazzolla
- Pelinski, R. (2005). Ostinato y placer de la repetición en la música de Astor Piazzolla. Revista del ISM, 1(9), 29-39
- Kuss, M. (2005). La poética referencial de Astor Piazzolla. Revista Del ISM, 1(9), 11-28.
- Sottile, A. (2016). La práctica de la cita en Alberto Ginastera. Revista Del ISM, (16), 131-156.
