El jazz en la frontera

King Oliver’s Band, ca. 1921. Ram Hall, Honore Dutrey, King Oliver, Lil Hardin, David Jones, Johnny Dodds, James Palao y Ed Garland

El nacimiento del jazz según el pensamiento fronterizo de la filosofía decolonial

Por Julio Cano

Según la decolonialidad, el conjunto de lo que nos llegó de Europa desde 1492 en adelante significó una hipercompleja trama de modos de pensar y de actuar que no se vinculan entre sí accidentalmente sino que pertenecen, sin excepción, a una configuración específica, a una geopolítica concreta, a una complejidad que debe ser entendida como una civilización y no como un modo de producción con sus correlatos añadidos.

Ningún fenómeno de los presentes en las culturas de Abya Yala quedó al margen de la influencia ejercida por la civilización invasora. La realidad civilizatoria europea chocó con las civilizaciones de nuestro lado del mundo y, al unísono, chocó concomitantemente con las culturas que formaban parte de nuestras realidades políticas y sociales.

Una metáfora bien conocida indica que la cultura es como una segunda piel de la que no nos podemos separar en ninguna circunstancia. A esta segunda piel se le solapa con la conquista/invasión, la cultura extraña y extranjera de los españoles y portugueses. Ese choque cultural, ¿fue una yuxtaposición que el devenir de los acontecimientos terminó por diluir? ¿O una imposición que, por extraña, ejerció una influencia en definitiva débil y en todo momento subsumida a las culturas vernáculas? ¿O, por el contrario, ejerció un poder determinante desde su aparición? Los datos apuntan, con contundencia, que fue esto último lo que sucedió. Y que lo hizo a sangre y fuego, ya que los encuentros “amigables” tuvieron vida primeriza y fugaz, según propios relatos de españoles.

La cultura europea –eurocentrada en extremo– se impuso textualmente, incidiendo en la vida cotidiana de los habitantes de Abya Yala. El lado oscuro de la conquista fue la imposición militar de la ideología dominante de la Europa de finales del siglo XV, un fenómeno que no resultó producto de la resistencia de los pueblos amerindios (aunque sí la hubo) sino de una necesidad intrínseca de la conquista. Como muy bien lo ha fundamentado Walter Mignolo, la conquista de América poseyó un lado oscuro que le fue constitutivo. No podía arribarse a nuevas tierras sin la imposición de las armas, la prepotencia como dato cultural, la doble faz del símbolo por excelencia de este fenómeno: la cruz y la espada. La conquista, hay que recordar, comenzó por ser interna, contra los árabes que dominaron varios siglos gran parte de la Península Ibérica. En tal acontecimiento, ya se ensayaron todas las técnicas que luego se practicaron en nuestro continente.

Fueron los estudios decoloniales los que evidenciaron ese aspecto sangriento y genocida de la conquista europea. Como todo fenómeno humano, este choque de civilizaciones fue una ambigua revelación de lo mejor y lo peor proveniente de Europa articulados/enfrentados con semejantes y ambiguos atributos de las culturas de este lado del Atlántico. Es claro que la tecnología aplicada a las armas inclinó los resultados de un enfrentamiento, desigual en extremo, hacia el lado de los europeos, que en un tiempo relativamente breve dominaron todo lo pasible de ser dominado en Abya Yala, genocidio mediante.

El resultado de tal complejo vínculo permite hablar a los pensadores decoloniales de un pensamiento fronterizo y de una correlativa cultura fronteriza, donde no se revelan, nunca, monumentos y expresiones inmateriales que copien fielmente los modelos europeos ni similares monumentos vernáculos que no estén atravesados por los modelos europeos.

Manteniéndonos en el plano cultural, podemos hablar de la emergencia de fenómenos estéticos fronterizos. Una estética que produjo y sigue produciendo una mímesis de segundo grado, que casi nunca se repliega hacia la creación de obras que rechacen lo europeo in toto ni que tampoco se dedique a imitar meticulosamente los íconos de Europa. Se crean obras híbridas, pero con la sorprendente impronta de mostrar elementos genuinamente nuevos, inéditos. Así, entre innumerables ejemplos, el arte colonial en las iglesias latinoamericanas es un estilo en sí mismo, no subordinado al barroco europeo. En todo caso es un barroco americano, cargado de simbolismos nativos y no mimetizado con los juegos propios del arte europeo originario.

Nos iremos a continuación a dos fenómenos musicales que emergen en nuestra América en el siglo XX y que nos parecen ejemplos relevantes de la estética fronteriza. Uno es el jazz, el otro el tango (que analizaremos en el próximo artículo). Nos atajamos ante la muy probable observación de algunos críticos: ¿qué pasa con toda la música creada y madurada en nuestros trópicos?, ¿no merece la misma atención?

La justificación para no tenerla en cuenta es la ignorancia de la que hacemos gala sin empacho. Del jazz y del tango podemos hablar sin caer en divagaciones, nos criamos en un hogar poblada por ambos, con un padre pianista, director de orquesta y ardoroso cultor de ambos géneros a partes iguales.

La estética fronteriza del jazz

Comencemos por el jazz, un género que a estas alturas y desde sus modestos orígenes a comienzos del siglo pasado en las orillas del Mississipi, se ha convertido en una de las expresiones musicales clásicas del siglo XX.

Aunque su zona de creación e irradiación supone todo el Sur de los EEUU y su origen antropológico es afroamericano, una situación político social específica favoreció su maduración haciendo que lo puntual incidiera de modo muy específico. En 1897, el entonces alcalde de New Orleans, de apellido Story, resolvió por un decreto que todos los burdeles se concentraran en un barrio de la ciudad, zona que pasó a ser conocida como Storyville. No precisa señalar la incidencia de la prostitución, el alcohol y la vida disipada en una ciudad-puerto como New Orleans. Y la presencia de la música. En cada uno de los cabarets del barrio creado por Story se instaló una banda de jazz, lo que hizo que New Orleans pasara a ser considerada la meca de la nueva música. Ese acontecimiento también fue el origen del equívoco que afirma que el jazz “nació” en New Orleans. Es así que frecuentemente se llame al jazz de ese periodo “estilo New Orleans”. Digamos que no importa la hipérbole estética del espacio geopolítico, ya que muchas veces fenómenos artísticos suelen estar encabezados por nombres propios que unifican artificialmente complejas tramas sociales que poseen fronteras inestables.

Algunos de los elementos que, al integrarse, dieron origen al jazz:

–El ragtime, género musical para piano, de gran popularidad al comienzo del siglo XX, especialmente en la Louisiana francesa. Buena parte de la armonía de esta nueva música parte del ragtime.

–El blues, especialmente aquel ejecutado en guitarra y cantado por un solista. Muy en especial el de los esclavos que, en el siglo XIX, creaban las líneas férreas que se iban construyendo en la conquista del Lejano Oeste.

-Los coros religiosos, los “negro spirituals” presentes en todos los cultos religiosos en las iglesias del Sur acondicionadas para los afroamericanos.

-La música para piano, de origen español y francés, de gran popularidad en todo el Sur norteamericano. Aquí, no se demarcaban, como en los otros rubros señalados, las características raciales.

-Los ritmos africanos aptos para ser cantados y zapateados en espectaculos públicos.

A todo esto se agregan una gran cantidad de instrumentos musicales provenientes de bandas militares desactivadas luego de la guerra civil y de fácil acceso comercial. Las bandas además se organizaban para los funerales (se acompañaba al difunto con música) y para otras celebraciones, especialmente religiosas.

Todos estos elementos (más otros que no consignamos) fueron tejiendo un fenómeno musical cuya característica más peculiar fue la heterogeneidad puesta al servicio de un resultado armónico caracterizado por la polifonía. En efecto, aunque en el jazz un instrumento lleva la voz solista en momentos de marcar la melodía (especialmente una trompeta) el resultado armónico resulta de la polifonía, presente ya en esa presentación melódica. Su armonía es europea, a la que se adosa una serie de polirritmos de origen africano. Tengamos presente que New Orleans y, más en general, toda Luisiana, fue durante bastante tiempo territorio francés. El resultado estético que resulta de este cruce es asimismo fronterizo.

Jefe indio en el desfile de Mardi Gras de Nueva Orleans.

Antes de seguir con la estética fronteriza del jazz vamos a detenernos en algunos conceptos de Walter Mignolo que vienen al caso y que repetiremos apoyados en la paciencia de nuestros sufridos lectores:

Fenómenos estéticos como los señalados suponen la utopía de pensar en la hegemonía de la diversalidad, esto es, de la diversidad como proyecto universal y no ya en un “nuevo universal abstracto”.

Esta postura implica pensar el lugar del conocimiento (el locus) como lugar geopolítico en vez de pensarlo como lugar universal al que todos tienen acceso pero del que solo algunos tienen las llaves. En el caso de la música en la que estamos pensando, el lugar geopolítico es la geografía propia de los ex esclavos del sur de los EEUU (última década del siglo XIX). En ella también se piensa, se sienta y se expresa no como universal, sino como lugar geopolítico.

Dice Mignolo:

“La diferencia colonial es el espacio en el que se articula la colonialidad del poder. Es también el espacio en el que se está verificando la restitución del conocimiento subalterno y está emergiendo el pensamiento fronterizo. La diferencia colonial es el espacio en el que las historias locales que están inventando y haciendo reales los diseños globales se encuentran con aquellas historias locales que los reciben; es el espacio en el que los diseños globales tienen que adaptarse e integrarse o en el que son adoptados, rechazados o ignorados”.

“El pensamiento fronterizo o gnosis fronteriza es una consecuencia lógica de la diferencia colonial. Supone una respuesta a la diferencia colonial. Y es algo más que una enunciación híbrida. Es una enunciación fracturada en situaciones dialógicas que se entrelazan mutuamente con una cosmología territorial y hegemónica”.

“Paradigma otro: llamo paradigma otro a la diversidad (o diversalidad) de formas críticas de

pensamiento analítico y de proyectos futuros asentados sobre las historias y experiencias marcadas por la colonialidad más que por aquellas, dominantes hasta ahora, asentadas sobre las historias y experiencias de la modernidad. El paradigma otro es diverso, no tiene un autor de referencia, un origen común. Lo que el paradigma otro tiene en común es el conector, lo que comparten quienes han vivido o aprendido en el cuerpo el trauma hipercomplejo de la invasión/conquista”.

“Se trata de pensar un mundo en el cual la diversidad sea un proyecto universal. Se trata de una doble traducción en el intercambio de lenguajes desde la centralidad hacia la periferia y viceversa. Un paradigma otro está conectado por una experiencia histórica común: el colonialismo, y por un principio epistémico que ha marcado todas sus historias: el horizonte colonial de la modernidad Esa denominación – Paradigma otro – es el nombre que conecta formas críticas de pensamiento y que supone la utopía de pensar y pensarse en la futura hegemonía de la diversalidad o diversidad como proyecto universal futuro (utopía) y no ya en la imposición de un nuevo universal abstracto. Ademas, ya no se trata de algo nuevo, se rechaza la novedad.No se trata de negar la razón ilustrada sino afirmar la razón del otro, esto es, identificando la razón poscolonial como lugar diferencial de enunciación”.

(Citas de “Historias locales, diseños globales”, W. Mignolo, 2011)

Esta postura supone pensar el lugar del conocimiento (el locus) como lugar geopolítico en vez de pensarlo, como hasta ahora, como lugar universal al que todos tienen acceso pero del que solo algunos tienen las llaves.

Dicho de otro modo, y repitiendo, se trata de pensar un mundo en el cual la diversidad sea un proyecto universal que desplace al actual proyecto moderno. Lo mismo dicho en lenguaje estético crítico: el jazz, ¿es un derivado sui generis de la tradición musical europea aderezado con elementos rítmicos de origen africano? ¿O a la inversa?

Ninguna de ambas.

¿Es un híbrido, entonces? Tampoco.

Es un fenómeno musical original de la frontera. No se explica por la supuesta explicación de sus partes constitutivas, al no poder hacer uso de explicaciones en aquello que solo puede ser interpretado, esto es, inteligido emocionalmente por el intérprete y por los oyentes. La interpretación, aquí, existe únicamente en la frontera, ese espacio geopolítico que contiene dos espacios enfrentados y jamás fundidos uno en el otro. En el caso del jazz aumenta todo esto al dar cabida central a la improvisación , donde se destruyen, literalmente, las partituras.

Justamente la improvisación, corazón de una sesión musical, una jam sesion, es fronteriza por antonomasia, una experiencia colectiva sin partituras previas, un lugar diferencial de enunciación. Una epifanía sin control racional pero con un control emocional espontáneo.

Si tuviéramos que poner ejemplos, nos desbordaría la posibilidad, tanto de la elección de piezas como de modos de expresión. Escribamos entonces, guiados por el azar, algunos registros donde el milagro de la reproducción pudo dejar al menos una copia de esta diversalidad estética.