Poética de la traducción

Studio Lacan es un programa de la Lacan Web TV donde psicoanalistas miembros de la Ecole de la Cause Freudienne entrevistan a personalidades del arte, la cultura, los medios. La emisión transcripta en este artículo, dedicada a la traducción, tuvo como invitado al poeta y traductor francés Guillaume Métayer

Traducción al castellano: Susana Sherar

Gil Caroz (psicoanalista)– “Poética de la traducción” es el título de esta emisión en la que tenemos el placer de tener entre nosotros esta noche, a Guillaume Métayer, traductor, poeta e investigador en el CNRS*, quien publicó en 2019 por primera vez en francés los poemas completos de Nietzsche, y en 2020 una obra que se titula A como Babel, a partir de la cual vamos a conversar hoy y que obtuvo el premio de la traducción en poesía del Pen Club en 2022 por la traducción de los poemas de Ali Khamenei. Usted, Métayer, es traductor de varias lenguas, pero especialmente del húngaro. ¿Por qué el húngaro?

Guillaume Métayer– ¡Es una excelente pregunta! Tengo 855 respuestas a su disposición, porque uno no sabe verdaderamente por qué elige una lengua, pero en mi biografía hay un elemento que en general me permite responder a esta pregunta y quedarme tranquilo con eso: es contar que encontré en un momento de mi vida a una húngara de la que me enamoré y al mismo tiempo –o bien las dos cosas sucedieron juntas– me enamoré también de la lengua húngara.

Deborah Gutermann-Jacquet (psicoanalista)– Y usted traduce también el esloveno y el alemán…

GM– Sí, pero con menos amor (risas).

GC– No lo vamos a molestar más con eso.

GM– ¡No me molesta!

GC– Vamos a la pregunta siguiente. A como Babel, traducción, coma, poética. ¿Por qué ese título?

GM– Ese título fue agregado a lo que era en principio una tira, una tira para un diario en línea que se llamaba Después de Babel. Finalmente, no me parecía dar cuenta del carácter fantasioso de ese texto. Y ya en ese momento quise mostrar la importancia de la letra en general, de la letra en la traducción, y a la vez de la literalidad de lo que se traduce, pero también de las letras mismas, porque me parece que hay una poética de las letras. Y la «a» se repite mucho en esos textos, porque hay un poema esloveno que en un momento juega con el sentido de la «a» en esloveno, pero también porque yo traté de hacer asociaciones traduciendo. Y asocié finalmente el texto que traduje, las versiones que yo hice de eso, a muchos recuerdos personales. Y especialmente a recuerdos de lecturas, la lectura particularmente de Philemon**, esa historieta en la que hay la «a» de Atlántico como un juego entre la letra y lo que ella representa. La «a» del Atlántico es en realidad una isla en la historieta de Philemón. Es decir cuando él da cita en la «a» del Atlántico, hay que ir verdaderamente a la «a» que es una isla, inscripta en el océano Atlántico, mientras que por otra parte, evidentemente, es lo que está escrito en el mapa. Es este tipo de juego entre la letra y el referente, podríamos decir, lo que me interesó.

GC–Hay otro recuerdo que es un muy lindo también, que es el recuerdo del enigma del albañil que dice: «Estoy en el medio de España, y si me sacan de París, París es tomada » [N.T.: en francés la letra a está en el medio de la palabra Espagne, y si se la saca de París, París se transforma en pris (tomado)]

GM– Es verdad, cuando usted lo dice así, me doy cuenta de la escansión de la frase, que era como un verbo. Yo era pequeño, debía tener unos diez años, ese albañil de origen italiano, simplemente italiano que decía con su acento de albañil italiano: “Estoy en medio de España, y sin mí, París, sería tomado”, que hace como una especie de verso, y yo me rompí la cabeza con eso hasta que se revele el enigma, que era la a.

GC– Así es. Y usted describe en este libro su método de traducción de poemas, pero ese libro no tiene nada de un tratado sobre el método de traducción. En realidad lo vemos trabajar, lo escuchamos pensar, dudar, hacer cuerpo a cuerpo con el texto u otra cosa. ¿Por qué esa elección de escritura que no es académica, que es todo lo contrario de la escritura académica?

GM– Es verdad… Probablemente porque yo practico la escritura académica, pero no estoy seguro de estar totalmente enamorado de la escritura académica, y tenía la impresión de que había que hablar de otra manera de la traducción, que había que testimoniar finalmente lo que es la vida interior, íntima e intelectual del traductor en acción. Me parecía más interesante que hacer teorías de la traducción. Me parecía interesante dar a ver y sentir el magma humano, si se puede decir, de lo que pasa en el ser humano cuando traduce. Hoy, y sobre todo después de la aparición de mi texto, la IA tomó mucho lugar, especialmente en la traducción. Y al final hay un colectivo que se llama En carne y hueso, que en el fondo es una forma de manifiesto de lo que pasa con el traductor, en el cuerpo (se habla mucho del cuerpo) pero también en la mente, la cultura y la sensibilidad del traductor.

GC– Esto hace pensar también en un estereotipo del pensamiento francés que usted describe un poco más adelante. Usted cita a un político que decía que “en la práctica marcha, pero en teoría…”, con puntos suspensivos.

GM– Sí, es una anécdota, una historia cómica que se cuenta sobre la manera en que suceden ciertas reuniones de la Unión Europea, donde todo el mundo está de acuerdo, todos los países constatan que una reforma marcha en la práctica, y el francés levanta el dedo al cabo de un momento, y todo el mundo piensa: ¡Ah, hay una objeción! Y la objeción es: “Puede marchar en la práctica, pero en la teoría…”

DGJ– ¿Pero cuál es la relación con la traducción? ¿La relación entre esta broma y las cuestiones de la traducción que usted aborda?

GM– Porque tengo la impresión, y puede ser un estereotipo que llevo de manera consciente, pero puede ser que con mala fe, a pesar de todo, pero con un poco de ironía y de humor, espero, que a veces en Francia tenemos tendencia a preferir las soluciones más complejas, teóricamente más elaboradas, en lugar de las prácticas que finalmente parecen funcionar en el mundo entero. Por ejemplo, en Europa cuando hay que hacer un poema en rimas, en forma de un soneto, por ejemplo, más o menos clásico, regular, nadie tendría la idea de que sería más fácil hacerlo desvistiéndolo de toda su forma, sus rimas, su ritmo, etcétera. Ahora bien, es casi un dogma en Francia que cuando se quiere guardar la forma se perderá todo. Una especie de dogma paradójico. Y es reciente, bastante reciente. Está ligado evidentemente a la historia de la poesía francesa, que estuvo en primera fila de la vanguardia. Fue de las primeras a sacarse de encima la crisis de los versos de Mallarmé. Exactamente ¡Rimbaud! Entonces tenemos la impresión de que la rima sería una especie de antigüedad.

DGJ– Usted no está de acuerdo con eso, a usted le gustan las rimas.

GM– A mí me gustan las rimas de amor. A mí me gustan todavía las rimas porque creo que no son para nada lo que nos cuentan. Nos dicen que la rima es una suerte de costura, de sutura que se pone a lo largo de los poemas para que hagan poema. Por supuesto, en los malos poetas, y los malos traductores, la rima es eso. Es un truco que se agrega para demostrar que se hizo poesía.

Pero a pesar de eso, no se puede fundar una teoría de la rima sobre las malas prácticas. Hay que fundar más bien una teoría de la rima sobre lo que tiene éxito en las rimas, sobre las bellas rimas y sobre la inventiva de la rima hoy, en Francia y en Europa. En Francia también hay un montón de nuevas formas de rimas. Por ejemplo, hay un poeta alemán que me gusta mucho que se llama Jan Wagner que practica lo que yo llamo la rima “plantilla” [N.T.: con las que se hacen frisos con motivos parecidos en contigüidad]. No sé si la expresión es muy justa, pero es una rima que no es una rima. Son palabras que se parecen. Son a menudo asociaciones de palabras que a veces vienen de dos lenguas extranjeras. Y cuando se miran, una y otra, cuando se las escucha también, es una asociación disonante, no completamente justa. No es una asonancia, no es tampoco una disonancia, es una semejanza que pone juntos dos universos completamente diferentes. O sea dos lenguas diferentes. Y en el fondo, lo que me interesa en la rima es esa capacidad que tiene de reunir dos cosas diferentes. Exactamente lo que los surrealistas, desde Lautréamont, dijeron de la metáfora. En realidad pienso que la rima, tanto como la metáfora, a mismo título que la metáfora, puede ser un lugar verdaderamente poético, porque junta, asocia, aparea realidades exógenas.

GC– En un momento, usted dice que creyó en un dios de la rima que permitiría esas asociaciones.

GM– Un dios de la rima en la traducción… Es verdad que a veces cuando traduzco poemas, a menudo traduzco también con los poetas. De hecho, todos hacemos eso. Es una actividad desconocida pero hay una república de las letras hoy, una república de poetas europea, mundial. Los poetas se traducen entre ellos, se ayudan entre ellos con las traducciones que hacen unos de otros. Y a veces, bromeando con Istvan Kamen, que Debora Gutterman Jacquet citó recién, le digo cada tanto: “Es increíble, esa palabra húngara rima con su traducción en francés. Va a dar una palabra que va a rimar perfectamente, aunque a priori las lenguas son muy diferentes. En ese momento, invoco un dios de la traducción, ¡pero no es en serio! No creo en eso.

DGJ– Cuando se es un poco novicio y nos interesamos pero no conocemos bien esta cuestión de la traducción, nos decimos que finalmente un alegato contra la traducción rimada es una facilidad, porque traducir en rima es terriblemente difícil. Yo me decía que cuando usted defendía la rima, usted defendía a la vez una dificultad pero también una regla con la cual uno tiene la impresión de que a usted le gusta jugar.

GM– Sí, sí, pienso que por una parte –esto no es siempre bien percibido cuando lo digo– que la traducción poética de poemas que son en verso necesitan un versificador. En general, se opuso tanto poeta a versificador que uno tiene la impresión de que un poeta no debería ser versificador. Pero en un artista puede haber también un artesano. O sea que en un poeta puede haber también un versificador, igual en un traductor de poesía. Y mi experiencia personal es que buscando rimas a respetar, pero sobre todo a interpretar un poco, dando un eco fiel al mismo tiempo, no sé… en todo caso elocuente de lo que es el texto original, mi experiencia es que, buscando esta rima, finalmente me concentro aún más, y busco, busco y eso me ayuda a encontrar muchísimas cosas. Y a veces me ayuda a estar más cerca del texto. Es al revés. La paradoja es que uno se acerca más al texto. No solamente porque se respeta su forma, sino también porque uno se lanzó, se confrontó con el texto, en un cuerpo a cuerpo como usted decía hace un rato. O sea que hemos peleado con el texto y podemos extraer algo nuevo.

DGJ– Es interesante porque tenemos justamente la imagen un poco clásica, el poema en verso es como la imagen del genio, es decir, de golpe, la musa llega y la inspiración con ella, mientras que la tradición cambia en el momento en que hablamos de escritor artesano, de lo que Flaubert era uno de los modelos y donde se tiene la sensación de que artesano y genio no van a la par. Y ahí, uno invierte un poco los valores.

GM– Los genios de esa época habían pasado desde hace tiempo el estadio de artesanos en la medida donde habían hecho, digamos, unas gamas. Tantas gamas habían hecho que eran como improvisadores geniales. Pienso que cuando Victor Hugo recibe un poema, tiene tantas gamas en los dedos que en realidad le es muy fácil tocar los acordes que son las rimas. Encuentra el acorde como un jazzman que improvisa. Pienso que hay todo un aspecto de improvisación en la escritura poética. Yo no quise tampoco encerrarme en mi práctica y las impresiones que me daba mi práctica. En todo caso, pienso que la energía de traducir viene del texto que traducimos. Al final está ese texto que puede crear una atracción, un magnetismo fuerte. Pero la energía de la traducción viene del texto. Y yo lo experimento cuando busco una solución, y la encuentro en el texto.

DGJ– Y justamente en su libro usted opone, en un momento dado, el trabajo solitario del escritor y el del traductor, que no es una figura solitaria. Y sin embargo… ¿Está solo o no el traductor?

GM– ¡Buena pregunta! No lo sé. Es verdad que yo no lo vivo como un oficio (métier). Primero que no es mi único trabajo. No lo vivo con la idea de un sacerdocio de la soledad, el texto original, la página blanca de la traducción, la taza de té indispensable a un sacerdocio. Algunos tienen un vaso de agua, otros tienen la taza de té del traductor o de la traductora. No lo veo de esa manera, porque es verdad que el cuerpo a cuerpo con el texto es compartido con otro trabajo, el de otro autor. Es algo de a dos. Cuando están vivos, trabajamos juntos, pero también hay un «pensar en». Yo me digo: «Mirá, estoy traduciendo el poema de este poeta que me gusta tanto y voy a hablarle, voy a mostrarle… ¿qué va a pensar? ¿Qué quiso decir? No es para nada algo solitario. Evidentemente, en el momento de la traducción, cuando no se hacen sesiones de interpretación, uno está solo. Pero es una soledad muy poblada.

DGJ– Puesto que usted evocó los vivos y los otros, sobre Nietzsche, de quien usted tradujo los poemas completos, la obra completa de poesía, ¿cuál fue el efecto retroactivo?

GM– Me encantó traducir los poemas de Nietzsche por muchas razones: de hecho porque es un todo enorme. Nietzsche comenzó a escribir poemas a la edad de diez años. A los 14 quemó una parte y estaba ya en su segundo o tercer período. Es una obra pletórica y extremadamente diversificada. Además había un duelo paterno, entonces hay poemas muy melancólicos sobre el duelo del padre, y todo eso, y me pareció bien revivir mi adolescencia traduciendo poemas tan malos como los que yo escribía en la adolescencia.

GC– Evocamos ya varios amores, su amor a las letras también… En el libro está la letra A pero están también la letra K, la letra R, la letra D. ¿Quiere elegir una letra y hablarnos del amor por esa letra?

GM– ¡Es una pregunta insólita! No tengo la costumbre de hablar de mi amor por las letras (risas)

GC– Así espero, que no tenga la costumbre… ¡Será un scoop!

GM– Me gusta la letra K porque se parece un poco a un ser humano, pienso que se ven cosas en las letras, se ven jeroglíficos, se ven cosas de tipo iconográfico. Y la K es una letra con un poco… Con dos brazos y dos piernas, que se parece un poco a la humanidad, incluso es la humanidad que está un poco amenazada. Es también la K de Kafka, en quien no se puede no pensar, por supuesto. Es la K de los escritores húngaros que se llaman Korenti, Kostolani, Krudi, Kertész, Keming, etcétera. Esta especie de fraternidad de la K es algo que me gusta…Y yo había traducido un texto de un amigo austríaco, Andreas Unterweger, que hizo un trabajo extraordinario sobre el mito de Don Juan a través de la letra K. Hizo un texto donde la letra K se repite sin parar como una suerte de tema obsesivo sin duda con relación a catálogo con K. Y es también de lo que hablo en el libro sobre qué me gustó en esta letra.

DGJ– Finalmente el «hombre-letra», con la K que, efectivamente, recuerda algo de un personaje con brazos y piernas, hace pensar o hace transición con una frase de Lacan que dice: “No soy un poeta, sino un poema”. ¿Qué lo inspira al poeta que usted es?

GM– Me acuerdo de otra frase que me tetanizó, era de Eluard: “El poeta es el que inspira y no el que es inspirado”. Me había tetanizado totalmente. Y le suplico de no pedirme de explicar esta frase (risas). El poeta y el poema… Eso es muy misterioso. No sé, tengo la impresión de que el poeta es también el poema en el sentido que el poema crea al poeta. El poeta es la creación del poeta, al menos tanto como el poema es la creación del poeta, puede ser que eso sea lo que me inspire simplemente… El hecho que la palabra nos crea.

GC– Eso parece completamente coherente con lo que piensa Lacan. Bueno, hablábamos de amor… En verdad es más fuerte que el amor, porque usted cuenta que lo que a veces son buenas resoluciones, como se suelen hacer al comienzo del año, usted decide no traducir más, y después no puede dejar de hacerlo. ¿Es usted adicto?

GM– ¡Sin duda! La traducción es una cuestión de dependencia. Probablemente. Somos siempre dependientes de un texto que existe. Y quizá esta forma de dependencia juegue, la de depender de un texto ya existente. Y tratamos de compensar probablemente esta tara inicial contándonos la historia de la fidelidad, de la verdad del texto que respetamos… Pero puede ser que sea una manera de compensar esta dependencia inicial. Mientras que alguien que escribe un texto nuevo, absolutamente nuevo, incluso si nunca es absolutamente nuevo, tiene, como sea, una relación más independiente con los textos que preexistieron. Puede ser, no sé… ¿Todos somos adictos? ¡También somos adictos a la escritura, tanto como a la traducción! Pero hay algo de la adicción probablemente ligado al placer de traducir, al hecho de hacer advenir un texto que era extraño y extranjero. Porque yo amo traducir lenguas de las que no soy forzosamente bilingüe. Es decir que la extrañeza de la lengua está siempre ahí. Un texto poético es siempre un poco extraño también. Pero en una lengua extranjera, incluso si se la conoce bien, hay siempre algo extranjero. Y lo extranjero, hacerlo advenir en su propia lengua, pienso que eso procura un cierto placer… No es un placer de revelación ni de apropiación. Porque se podría pensar en la apropiación y a todo lo que se puede decir de malo de la apropiación. No creo, creo que es otra cosa. Es el placer de escuchar, de contarse a sí mismo, en su propia lengua, algo que nos fascinó por su extrañeza. Y puede ser que, como el texto queda, el texto original está siempre ahí, a la extrañeza se puede siempre volver.

DGJ– Entonces hay una cuestión de juego que aparece de manera clara. Lo que me hace pensar en el pasaje donde Gil evoca la adicción.

GM– Si, usted dice: “Bueno, se terminó la cuestión de la traducción, me desengancho, paro aquí…” ¡Ah! Y luego aparece un mail al que no respondí… ( risas).

Notas:

*CNRS: Centre National de la Recherche Scientifique (Centro Nacional de la Investigación Científica).

** Philemon: historieta de Fred que aparecía en la revista Pilote en 1965. Su personaje se sitúa en un mundo fantástico donde hay islas que forman las palabras OCEAN ATLANTIQUE en medio de dicho océano.