Entrevista del 2019 a Jean-Luc Godard, hasta ahora inédita en castellano
Entrevista: Olivia Gesbert
Transcripción y traducción: Susana Sherar
El 13 de septiembre pasado murió a los 91 años el cineasta Jean-Luc Godard. Olivia Gesbert, periodista radial en France Culture, ni bien se supo la mala nueva pasó en Bienvenidos al Club, su programa cotidiano de las 12.05, la entrevista que tuvo con él en 2019. Estos últimos años era raro que JLG hablara en público, hasta esta nota a la que había dicho “¡Sí!” para conversar sobre su último film, Le livre d’image, Palma de Oro especial en Cannes en 2018.
Lo que sigue es la transcripción traducida del podcast de Gesbert, quien empezaba diciendo:
Con Henry Leblanc agarramos el bolso, con miedo a que cambiara de opinión a último momento, y partimos a Suiza, a Rolle, a orillas del lago Leman, donde vivía con su mujer, la cineasta Anne-Marie Miéville. No cambió de opinión. Y nos recibió malicioso, generoso, manejando el arte de la contradicción, fiel a la imagen que nos habíamos hecho de él… ¡Tres horas con JLG! En su casa, entre volutas de humo y recuerdos…
Godard por Godard
“El guion se escribe en el montaje”, dice Godard. Yo tomé nota y elegí pasar el film de este encuentro al revés, que se terminó con la visión de una secuencia de su precedente Adieu au langage, y luego un inédito: Liberté et patrie, en una piecita de 10 metros cuadrados, sin aliento, al lado de JLG fumando su cigarro.
Antes de despedirnos nos mostró su sala de montaje en el primer piso, con sus viejas máquinas Betacam, estantes enteros de films, suyos y de otros, y sobre todo su estante “Guion”, que empezó a llenar para un próximo film, ¡que tiene el título provisorio de Guion!
Cyprien prendió el micrófono y la conversación retomó, improvisada. [Ruidos de gente y objetos que se desplazan].
OG: ¿Y esa es la sala de montaje? ¿Es aquí que usted compone todos sus films?
JLG: No, la sala de montaje está allá…
OG: Es el mueble verde, ese estante dice “Guion”. Entonces la máquina es la lapicera del guion. [Se escucha el maullido de un gato]
JLG: Es un material muy viejo, hoy se puede hacer todo con una sola tableta.
OG: ¿Y para qué tiene esas máquinas? ¿Por qué guarda esas máquinas viejas?
JLG: Porque me gustan, tengo demasiadas resistencias, miedo a ser dominado por la técnica. No estoy todavía dominado por la técnica, aunque lo estuvimos, en cambio con la tableta y la digitalización estamos dominados por toda la selección que se puede hacer. Es una lástima, los DVD van a desaparecer, poco a poco, solamente Amazon los hace… ¡y es un desastre que los debamos comprar a Amazon!
Historias de Cine también se terminará, porque para tener acceso a un film se hará sólo con una llave USB, se podrá acceder a un film u otro pero no se podrá acceder como en Amazon a más de 600 films… La arqueología que yo hago, no podrá hacerse más.
OG: ¿Y usted guarda todo? Si los DVD no se hacen más…
JLG: Se terminará. No se hará más arqueología.
OG: ¿Y será grave?
JLG: Es una lástima –con tono resignado–, pero la seguiremos haciendo siempre en libros…
OG: ¿La diferencia entre el archivista y el arqueólogo?
JLG: El arqueólogo, como se dice ahora, es más noble, el archivista clasifica y eso es todo. El arqueólogo busca, esculpe la historia, como Miguel Ángel o Camille Claudel esculpen y buscan. Se dice a menudo que los grandes escultores no tienen guion, atacan el mármol, hay un lado alpinista también, pero hoy me doy cuenta de que es algo que ha desaparecido, la escultura; existe quizá en las escuelas, en los films… Habíamos hecho una visita al museo Rodin donde se veían tres manos que abrazaban una escultura… Y hay una frase del viejo filósofo francés, que fue un maestro, un clásico, León Brunschvicg: “Una en la otra, la otra en una, y son las tres personas…”.
OG: Hoy no hay escuelas de esculturas pero hay escuelas de cine…
JLG: ¡Oh la la, es una catástrofe! Me acuerdo que al comienzo de la Nouvelle Vague queríamos que el cine se enseñara en las universidades y hoy es una catástrofe!
OG: ¿Porque no se enseña o se enseña mal?
JLG: Porque las tres cuartas partes son unos “jean-foutre” *.
[Ríen]
OG: ¿A usted quién lo educó en la imagen? ¿Quién le transmitió eso?
JLG: Un poco mi madre, que hacía mucha foto, era muy buena fotógrafa, en mi opinión, el cuadro, el sujeto, el objeto, estaban bien… Se sostenían bien y ella hacía para cada hijo un álbum… Yo perdí el mío, o lo tiré; hoy me pondría contento de verlo. Ella seguía a cada hijo año por año… Hay varias imágenes mías de niño que puse en mis películas, que vienen de fotos de mi madre.
OG: Esas famosas fotos de caras de niños en blanco y negro, que aparecen también en “Le livre d’image” …
JLG: Me acuerdo…
OG: ¿Éste es usted?
JLG: Me acuerdo… Acababa de recibir una cachetada ahí y estaba bastante triste… Me acuerdo… No me acuerdo del momento exacto, pero me gusta esa foto… Me gusta LA FOTO. No aprecio mucho los encuentros de arte, festivales, cosas así. Antes, los festivales eran una manera de avanzar, como se dice ahora… Pero hoy no, porque los festivales me parecen como las reuniones de dentistas o de automovilistas. Son gente que tiene ganas de verse, de hablar, y el cine o la foto vienen como coartada, como excusa. Hay que mostrar films así pueden hablar entre ellos. No les importan los films pero se reúnen. El cine es nada más que una coartada para el encuentro.
OG: “Le livre d’image” en Cannes el año pasado, ¿para usted era una coartada?
JLG: Sí, me enojé un poco con Frémaux** porque le dije: “Finalmente su Palma de Oro de segunda mano ha sido muy mala para la salud del film”. ¡Y lo tomó mal!
OG: ¡No era de segunda mano, era una Palma de Oro especial inventada para usted!
JLG: Eso me recuerda la historia de Luis XIV y la máscara de hierro, puesto que en Francia cuando había dos hijos era el mayor el que heredaba el trono, y Luis XIV lo eliminó, le puso incluso una máscara de hierro –hay mil teorías sobre eso– para que no lo reconozcan porque tenía la cara del rey. Yo le dije eso a Frémaux [ríe], que no tenía más que darle la Palma de Oro a [inaudible]…¡Y no, le vamos a dar una chiquita, que nos sirvió finalmente! Porque fuimos a Cannes únicamente para que los suizos que habían rechazado el film, sabiendo que iba a representar a Suiza en Cannes, nos dieran un poco de plata para terminarlo… Porque los franceses no nos la habían dado todavía; habían rehusado un adelanto para terminar el film diciendo: “No es interesante porque este film no va a poder salir en sala, con suerte irá a los museos”, y después, ¿cómo decirlo?, retropedalearon y, viendo que fue a Cannes como film suizo, dieron a pesar de todo un poco de plata, cuando al principio habían rehusado.
Godard prende su cigarro, OG comenta en off: JLG, coherente con él mismo, los dejó plantados en la alfombra roja el año pasado, 50 años después del 68 en el que, con Truffaut y los otros, habían hecho anular el festival. Si los films pertenecen a los que los hacen, no hay derecho a mostrarlos contra la voluntad de sus autores, clamaba en esa época el realizador de La Chinoise, impidiendo la proyección, y desde entonces los roles se invirtieron. Hace 10 años en Cannes JLG se pronunciaba contra la propiedad intelectual, contra el privilegio de los apoderados; todavía hoy él piensa que…
JLG: Tenemos más deberes que derechos, no es cuestión de derechos, es más cuestión de deber; poco importa, si usted quiere pasar el film, lo pasa, nos damos la mano y listo… En la época en que lo hicimos, el autor era el guionista, es decir el escritor, es decir el fabricante del texto era el autor del film. Por A bout de souffle yo no soy el autor, para la Ley es Truffaut, porque yo lo había tomado de un viejo guion de él, en un momento le pedí que me lo diera y no podía, es inalienable en Francia, ¡es el texto! A mí me da igual, les dije, hagan lo que quieran, si quieren reescribir y volver a hacerlo, muy bien. ¡Imagínese! Usted crea y, si aplica los textos, usted queda encerrado en eso; lo que hace que, entre los americanos y Europa, Francia defienda una posición de derecho de autor… Pero todo el mundo es autor, el menor de los actores que figura en el panel de un film reclama sus derechos, el menor edificio que usted filme al pasar, tiene que pagar… Yo estoy en contra de la herencia y todo eso.
OG: Y en “Le livre d’image”, ¿quién es el autor? ¿Hay un solo autor?
JLG: No, no. Hay muchos autores que son reunidos por un amigo. Entonces, si piden derechos de autor… Es por eso que no hay derecho de autor; me hice especialista en eso para que los “gigantes” no me persigan por el derecho de autor, ¡porque si no hay 400 films adentro! De derecho de autor de viejos films o de las actualidades… Si usted tiene que pagar a Gaumont*** por una actualidad de un soldado alemán o turco hecho jirones en un campo… ¡No, para mí, no!
OG: Usted va más lejos aún cuando dice: “es a los soldados que habría que pagarles algo y no a Gaumont”.
JLG: ¡Absolutamente! Porque Gaumont compró todo eso en un paquete, pilló todos esos documentos, lo que hace que las dos terceras partes de esos documentos, en la investigación de uno u otro, dé gente que no me gusta nada…. Yo me sirvo de las imágenes.
OG: De golpe es ese término “amigo” que intriga: “Momentos reunidos por un amigo”. ¿El amigo es usted? ¿Es usted un amigo que les desea el bien? ¿A los que usted pide prestado esos momentos? ¿Cuál es el criterio?
JLG: ¡Pero sí! Porque yo los cito. Por ejemplo, cito todos los films en el genérico. Que la gente pueda decir: Ah, hay un film de Raoul Walsh… ¿cuál es?
OG: ¿La palabra “Ética” es importante para usted?
JLG: ¡Sí!
OG: ¿En la manera de utilizar esas imágenes, de elegirlas, de ensamblarlas? ¿En qué?
JLG: Sí, en ser justo. Todos tenemos un sentimiento de justicia en cada ocasión. Equivocado o no.
OG: Usted habla de derechos y deberes, de lo que los diferenciaría, usted que es protestante… ¿Siente que tiene una deuda?
JLG: No, deuda no, aunque el problema de la deuda me interesa, hay un gran libro sobre la deuda, que es muy lindo, de David Graeber, antropólogo británico: Deuda, 5.000 años de historia.
OG: ¿Por qué esta cuestión de la deuda le interesa?
JLG: Porque tengo una o, como Dostoievsky, me siento un poco culpable. De qué, no sé exactamente… Pero entre los protestantes hay una cosa que se llama “confirmación”, que los católicos la hacen siendo mucho más chicos. Y en la confirmación le dan un versículo que dice: “Si no querés trabajar, tampoco debés comer”… ¡Eso te guía!
OG: Y hasta que no tenga la sensación de haber pagado esa deuda usted seguirá haciendo films, trabajando…
JLG: Sí, como todo el mundo, el problema de los jubilados hoy en Francia es saber si logran tener ganas. Eso es importante también. En lugar de quedarse sobre la reposera, de ser un poco inútiles y encima pedir ciertos privilegios.
OG: ¿Y usted tiene todavía esas ganas?
JLG: ¡La prueba está! Me ocupo, no robo nada a nadie, no detesto a nadie, aprovecho de tal o tal que encontraron cosas… Y así… Si hay un pequeño film que usted todavía no vio y que puedo mostrarle… Se les llama “pequeños films” (petits films) que no pasan en ninguna parte pero quizá logremos vendérselos a alguien.
El cine y la guerra
OG comenta en off: Jean-Luc Godard, rodeado de sus libros, del suizo Ramuz, del ruso Dostoievsky, del alemán Peter Weiss, de los franceses Gilles Perrot, Philippe Sollers y André Bazin; de una biografía de Levy Strauss a otra de Karl Krauss y otra de Jean Moulin. La conversación retomó sobre el cine de la resistencia y sobre la guerra presente en su cine desde “Le petit soldat”, “Le carabinier”, “JLG por JLG”, “For Ever Mozart” y aún “Le livre d’image”, presente también en su historia pero, antes que nada, en el texto “Libertad, escribo tu nombre”.[Del poema “Libertad”, de Paul Eluard]
JLG: Después de haber ido con mi madre a Bretagne, donde fui a otro colegio en Quimper, fui a la casa de parientes en París y el problema era cómo hacerme entrar a Suiza. Ahí pasé seis meses o un año en Vichy, en lo de amigos de mi abuelo materno que estaban con Pétain. Y en esa época, en la familia que me acompañaba, había una mujer que iba todos los días al cine, y con ella ví todas las películas de ese tiempo, las películas de las que le dije una vez a Tavernier: “tus films son vichistas”****, con figuras como Simone [incomprensible], Bertrand Blier, Odette Joyeux, todos los films de esa época… Y luego volví a Suiza, al abrigo, y seguí sin preocuparme de nada. Los franceses hicieron muchísimos films en ese momento, algunos dirigidos por alemanes, y había también muchos franceses que hablaban alemán, pero en Londres… ¡nada! Mucho después yo lo pensé: ¿Por qué no hicieron films en Londres? En Londres era mucho más difícil hacer films. No había espíritu de cine, era más difícil, no había cámaras chicas para hacer películas en el lugar mismo de la Resistencia. No lo pensaron, no se lo podía pensar, todo lo que hicieron era con texto.
OG: ¿Qué otra cosa le habría aportado eso, retroactivamente?
JLG: No sé, hoy los talibanes hacen películas sobre ellos, no hacen solamente textos, eso cambió; pero no lo pensaron porque el estado del cine no lo permitía… Pero en lo que se refiere al texto, algo que guardé completamente en el inconsciente es que estábamos estudiando en Nyon, el profesor de francés estaba enfermo y fue remplazado por un prisionero francés refugiado que nos dio clase solamente ese día. Y él nos dijo: “No sé qué decirles, ni dónde están en el programa, pero esto es la poesía que se hace en Francia en este momento”. Y leyó un pasaje de Crève-cœur***** en el que había rimas y todo eso y después un pasaje del poema Libertad de Paul Éluard, donde no había rimas, y fue un shock porque en ese tiempo estudiábamos otra cosa.
Música de films
OG: ¿Cuándo dejó de llamar a los compositores para que creen una música especialmente para sus películas?
JLG: No sé, a partir del momento… Sí, hubo una o dos músicas viejas, hay uno o dos compositores que me gustan, clásicos, el que había hecho… ¿Cómo se llama?
OG: Usted trabajó con Gabriel Yared especialmente…
JLG: Sí, algunos se volvieron conocidos, había tipos simpáticos en ese tiempo: A bout de souffle fue hecho con Martial Solal, me gustaba… Hoy ya no haría eso, porque prefiero encontrar la música en la arqueología que existe, puesto que existe… la música. ¿Por qué no? ¿Por qué hacerla componer?
OG lee un monólogo del film “For ever Mozart”: “El contrapunto es una disciplina de la composición de líneas melódicas. Las melodías no tienen necesidad de ser idénticas, pueden ser diferentes, extranjeras una a la otra, no hace obstáculo a la composición pero hay que sostener las dos juntas. Y al mismo tiempo, en la armonía, son los acordes que producen la melodía. En el contrapunto, al contrario, es de la melodía misma que resultan los acordes”.
Títulos
OG: Para usted los títulos de los films han sido siempre muy importantes.
JLG: Es el título que viene primero, el título es un camino que dirige, no se sabe si va al bosque o a la autopista, o no, pero hay un título, y un título es un guion, no es…
OG: ¡Es el título del próximo: “Guion”!
JLG: Sí, está hecho para mostrar que el guion se hace al final, no se hace al comienzo… ¡Al comienzo el objetivo era hacer más films que Chabrol!
OG: Y casi lo logró… Usted hizo casi una centena.
JLG: Sí. Y contando los cortos hay 150.
OG: ¿Qué título vamos a guardar para esta entrevista? ¿Para este encuentro?
JLG: Si me viene una idea le diré, pero si no tengo, no le diré nada. Como dice Wittgenstein: Worüber man nicht sprechen Kann, darüber muss man schweigen. Cuando no se puede decir, hay que callarse.
OG: Pero usted, en el fondo, no tiene ganas de callarse…
JLG: Me gusta lo que se llamaba, en latín, “Disputatio”. Me gusta la pelea, me gusta mucho la pelea, pero que no haya guerra. Anne-Marie me dice que si conserváramos una tumba (lo que no vamos a hacer) escribiríamos un texto eterno. Sobre la mía pondríamos “Al contrario…” y, sobre su tumba, ella pondría:… [Incomprensible]
Notas de traducción:
*Jean Foutre: Como decir Juan Pérez, tipos cualquiera, en el sentido despectivo de “incapaces”
**Thierry Frémaux: Delegado general del festival de Cannes. Director del Instituto Lumière de Lyon
***Gaumont: Con Pathé, los dos “gigantes” de la producción y distribución cinematográfica en Francia
****Vichy: Durante la Segunda Guerra Mundial, Pétain instaló el gobierno de Francia “libre” en Vichy, símbolo de toda esa época.
***** Crève-cœur: Poema de Louis Aragon. Crève-cœur es literalmente: rompecorazones, algo muy triste, difícil de soportar.
