La dramaturga Romina Mazzadi Arro le pone el cuerpo a muchas preguntas a poco de estrenar Siamo fuori (actúan Francisco Fissolo, Paula García Jurado y Elisabet Cunsolo), obra autobiográfica, de neto corte visceral, con la que Hijos de Roche y el Espacio Bravo contrarrestan y expurgan la neurosis pandémica (y muchas otras).
Por Andrés Maguna
Parecía algo simple, fácil, pero no lo fue. Entrevistar a Romina Mazzadi Arro (nacida en 1973, Año del Búfalo) a poco de ver Siamo Fuori en Espacio Bravo Teatro, conociendo gran parte de su obra anterior, implicaba buscar la desnudez de alguien que ya se desnudó, tratar de saber más sobre una personalidad rica en complejidades, y sobre los orígenes de una obra que se configura, pieza a pieza, como un sendero nítido en las aguas de la inmensidad escénica.
A poco de salir de ver Siamo fuori me hice una pregunta: ¿de cuál de sus entrañas sacó Romina esta obra de una hora que convierte a tres actores en tres personajes prototípicos de una pensión de Rosario justo en el momento en que Argentina eliminaba a Italia en su propio Mundial de 1990?
Porque más allá de los muchísimos méritos actorales de Paula García Jurado, Francisco Fissolo y Elisabet Cunsolo (el orden es aleatorio), queda claro que se trata de una “obra de dramaturgo”, o mejor: “obra de riñón de dramaturgo”, y ya estamos aclarando lo de las vísceras.
Vista así, Siamo fuori se exhibe como una de esas raras avis que cada tanto aparecen en el extraño y fascinante mundo del teatro para decir algo que no es importante pero sí fundamental, algo que sólo se puede decir por medio de una alquimia creativa/psicológica/sociológica/filosófica. Algo inexpresable que sin embargo se expresa.
Pero dejemos aquí las florituras analíticas para dar espacio a la voz de Romina, que hizo simple lo complejo, y complejizó lo simple, respondiendo una andanada de preguntas, empezando por un par referidas a sus antecedentes y a lo que define como su “oficio”:
“En el 99 estrenamos Como si no pasara nada, que fue también la obra debut de Hijos de Roche. Ese fue el nacimiento mío para dirigir. Después vinieron Más de lo mismo, sobre Lorca, Uno busca lleno, Bravo, Hasta la exageración; después La viuda del ciclista, después Amílcar, después, Insoportable, Se finí y Baby Jane, que fue importante. Insoportable también pegó mucho. Después hubo un lapsus de cuatro años en los que no hicimos nada más que construir el Espacio Bravo, que fue una locura, y de ahí salió El desagüe, Ya estoy solo, y en 2019 Esta máquina no era dios, que anduvo bien, que acaba de ganar el Concurso Regional (tengo que decírtelo porque me enteré hoy), y Siamo fuori, este verano. Ese es el recorrido de Hijos de Roche.
“Las que más pegaron fueron Como si no pasara nada y Hasta la exageración. A mí Bravo me pareció de lo mejor pero, bueno, no fue valorada como esperaba. Insoportable anduvo bien, Baby Jane fue muy piola porque se hizo en una casa, y se empezó a hacer conocida e hicimos como 150 funciones. Empezó a caer gente vestida con pieles, empezaron a quedar olores a perfumes caros en la casa. Se abrió el nicho. Un día me encontré con el que terminó siendo mi suegro, que formaba parte de un grupo de arquitectos… Se empezó a hacer como de culto, vamos a decir. Ahí nace el Espacio Bravo. Era el momento del kirchnerismo y me iba muy bien; yo tuve un buen momento económico con ese gobierno. Flor de momento. Con más de 120 alumnos. Fue increíble, así, del 2007 al 2013”.
–¿Qué tienen en común todas tus obras?
–En primer lugar, que son muy autorreferenciales; todas tienen que ver conmigo de alguna manera, lo sepa yo, o no lo sepa yo. Uso el teatro para sobrevivir, lo “uso”, dicho por mi psicóloga. Lo uso para sobrevivir, sin reparos.
–Pero Esta máquina no era dios puede ser encasillada más en la categoría teatro político, no es autorreferencial.
–Y… Estábamos en pleno macrismo, lo necesitaba. Salió en 2019, la ensayamos de 2018 a 2019. Macrismo puro puro. Creo que fue el primer odio que yo tuve contra la cuestión política, porque al menemismo lo odié, pero yo entonces ni votaba, a mí me chupaba todo un huevo. Entonces, con la caída tan fuerte del kirchnerismo, empecé a ver de otra manera la cuestión social. A mí la obra me sirvió para soportar el macrismo, que fue espantoso.
–¿Cómo te definís: docente, dramaturga, puestista, directora teatral?
–Soy profesora de título, todo lo demás es oficio. Doy actuación en los talleres y en lo académico, doy dramaturgia.
–¿Y lo de puestista, es como un maestro mayor de obra para un arquitecto?
–Sería. Para mí, es oficio. Es poner ahí, en escena, organizar todos los materiales, actores, textos. Organizar. Sí, es un maestro mayor de obras. Y ahora se le dice gestor al que tiene sala, gestor cultural.
–¿Siamo fuori es estrictamente autobiográfica?
–Sí.
–¿Y quiénes quedaron afuera?
–Estábamos afuera, en el patio, porque había pandemia, y yo digo: quiero hacer una obra del 90 porque esta casa (mira en derredor, porque estamos sentados en el patio de la casa chorizo que antecede la sala del Espacio Bravo) para mí es una pensión. De hecho fue pensión. Entonces desde que vine pensaba qué lindo hacer algo con el público acá y que las piezas sean piezas de una pensión. Y bueno, cuando apareció la pandemia, y nos dejaban abrir en el verano pero en espacios abiertos, dijimos: vamos a hacer algo en el patio, y se me vino automáticamente la primera pensión donde yo viví cuando vine a Rosario en el 90, que fue durante el Mundial. Entonces me cerró “siamo fuori”, porque como estamos afuera, en el patio, y transcurría durante el partido contra Italia, cerraba “siamo fuori”
Siamo fuori. Fotos de Espacio Bravo Teatro 
Fissolo, García Jurado y Cunsolo
–Es más simple de lo que pretende metaforizarse.
–Es que no tiene metáfora. No tiene. A veces el texto parece un sainete. No tiene giro, no tiene giro.
–Es el caso de Angelito (el personaje de Fissolo), que perdió la capacidad de metaforizar.
–No sé si yo no la perdí con la pandemia, Andrés. Un poco yo enloquecí.
–Se pierde. Y todos enloquecimos.
–Bueno, la obra surgió así, muy rápido. Cambié algunas cosas: la encargada de la pensión original era prostituta, no era gay. Eso lo cambié porque me parecía como un atraso y no tenía manera de relatar a una prostituta. Ese es el personaje de Elisabet. Es la encargada. La dueña es Nené, que no aparece en escena (en la original era Lelé, una mujer que estaba siempre encerrada), y estaba Angelito, que era el novio de Lelé, la base del personaje de Francisco.
–Se lo nombra como “paqui”. ¿Cuáles son las categorías sexuales de las que se habla en la obra?
–Ahora se usa de vuelta el término, pero en el momento en que yo me vine a Rosario, por gay, para vivir mi vida, el paqui era el hétero, pero había mala onda con los paquis en el ambiente gay, porque íbamos en cana, éramos ilegales, ¿viste? Yo fui una vez con mi hermano paqui a Staff (emblemático boliche gay de la Rosario de los primeros 90) y me dijeron ¡tomatelá!, otra vez me chapé un flaco, y ¡tomatelá! Lo que pasa es que el boliche era de la cana, porque era ilegal, como los burdeles.
–¿Pero te echaban si no eras gay?
–Una vez me emborraché mucho y me levanté un pibe, pero estaba muy picante el quilombo, la pelea, porque te metían preso, te cagaban a palos. No había buena onda con los paquis, eran el enemigo. Los boliches eran una trinchera y eran espacios culturales interesantes en aquel momento. Ir a un boliche gay a transarse un pibe… no estaba bien visto… no estaba bueno, e ir con mi hermano paqui… Dijeron no, paquis no. Y hoy vos lo ves y decís qué pelotudez, pero en aquel momento, cuando la lucha estaba tan abierta (de hecho en el primer Staff mataron a una piba ahí en la puerta, a los tiros), era delito ser gay, darse un beso, andar de la mano, era una contravención. Una lucha muy picante, y estaba a pleno el HIV. Hablamos de los 90, era un momento cruel. Las tortas, vamos a decir, éramos menos. En realidad no éramos menos, pero la mujer va siempre atrás ¿viste?, el varón trans se ve más ahora.
En aquel momento dentro de la comunidad gay había muchísima mala onda, no es que éramos todos copados, que sé yo. A las minas que ahora vos decís claro, son varones trans, en aquel momento les decíamos tortonas patrias, y decíamos: “qué garrón, qué mal que nos hacés quedar, tan chonga que sos”; pero claro, eran varones trans. Son categorías que recién ahora llegan. Por eso a nosotros nos está costando, y la comunidad gay tiene una gran deuda con la comunidad trans. La movida de Stonewall la encabezó una mina trans. Esa mina quedó muerta en el muelle. La comunidad gay, el hombre gay, al día de hoy muchas veces es tremendamente misógino.
–¿No te suena parecida la Rosario de esa época a la Valencia de los 90 que se muestra en Veneno (miniserie española que vi por recomendación de Romina)?
–Sí. Había una movida fuerte acá. Yo primero me fui a Santa Fe. Le dije a mi vieja: me voy a estudiar Letras, cualquier cosa, me voy. Busqué. Me fui a Santa Fe, me pareció horrorosa. Era muy turbia, el ambiente eran las chongas con prostitutas. Una vuelta vi a una romperle una botella en la cabeza a la novia. Y las rosarinas eran hermosas. Entonces dije: vamos a Rosario. Busqué una carrera acá, y estudié Derecho.
–Para hacer Siamo fuori tuviste que esperar, mínimo, 25 años para poder procesar lo sucedido y hacer esta obra que se ve ahora. ¿Es la primera en la que trabajás desde el distanciamiento?
–Creo que sí… No sé si la primera. En Insoportable hago un proceso así con la historia de mi familia. Yo me acuerdo que estaba sin final la obra y a mi papá le decía: estoy haciendo una obra de la familia, y mi papá me decía: “Gorda, no nos hagas quedar mal”. Nooo, papá. Y se murió mi viejo, y ahí apareció el final de la obra. No lo tenía. Se murió tres meses antes del estreno. Esa fue una obra donde hay muchos textos de familia, están mi hermana y mi hermano representados en un personaje, yo sería el personaje de Elisabet, y están mi madre, mi padre. Yo estudiaba con Daulte (Javier) en ese momento, con una beca que me gané, y estaba de moda el “biodrama”, viste que los porteños le ponen nombre a todo.
–Y en este distanciamiento recuperaste estrictamente las cosas buenas, se nota mucho amor en ese retrato que hay en Siamo fuori. De esa gente, de ese grupo, de los pueblos entre Rafaela y Rosario. Está como idealizado. ¿Idealizar el pasado no es una especie de ejercicio del narcisismo?
–O un resultado de la madurez. Me siento grande, Andrés. Me siento mayorcita. Añoro mis 17, mis 18.
–No quiero decir que evites la crítica del pasado, pero sí que lo rescatás, y rescatás mucho.
–Rescato mucho esa pensión de mujeres. Rescato la figura de Angelito porque a mí en aquel momento me sorprendía el tipo, que era notablemente más joven que Nené, una carita de muñequito Chirolita, y me sorprende que éramos 30 minas en esa casa, que el loco no tiraba un filo, y a mí eso me pareció superamoroso. Tenía la mejor de las ondas, era el chongo de Nené, vivía con Nené, era el señor, el consorte, pero era un tipo amoroso.
–¿Podés decir que Siamo fuori es una obra de teatro queer?
–No sé si Siamo fuori, porque los incluye también a los actores. Sí en cuanto a que yo ahí estoy contando, como vos decís, con bonanza, por qué me vine a Rosario. ¿Y por qué me vine a Rosario? Porque era gay y no podía respirar en Rafaela. La verdad yo estaba muy bien haciendo teatro en Rafaela con el que, creo, es el mejor director de la ciudad, Marcelo Allasino. Me preguntás: “¿por qué te viniste?” Porque no podía respirar, necesitaba ir a ese boliche, ¿por qué iba al boliche? Nunca fui glamorosa, ni linda, ni flaca, pero yo me sentía a gusto. Y otro ambiente que me hizo sentir muy a gusto fue el ambiente del teatro. Varones muy amorosos y muy respetuosos, y mujeres también; es un ambiente muy contenedor. Yo entré en el ambiente del teatro de Rosario, ponele, en el 95, y fue siempre muy amoroso porque la verdad que ser gay hace 30 años no era lo que es ahora, era difícil.
–¿Te parece que es necesario condicionar la clave de lectura del espectador clasificando géneros?
–No. Y es re difícil cuando te piden para un festival que señales género. Y no tengo idea, nunca, con ninguna obra. No estamos en una época de géneros.
–¿El teatro está en un momento transgénero?
–Vamos a ponerle transgénero, está bueno transgénero. Porque cuando tenés que llenar formularios y te preguntan género, no tengo idea. Además estamos en un momento del teatro de búsqueda, de reencuentro. Primero fue matar al dramaturgo, al teatro de director. Para mí el que vale es el teatro de actor, que siempre es más discriminado. El otro día me enteré que San Martín fue el que permitió, no hace tanto, que entierren en el cementerio a los actores. Los actores no podían ser enterrados en cementerios porque eran almas malditas. Entonces el actor queda, pobrecito, en un lugar de mierda. Estamos en un momento de búsqueda muy interesante del teatro, pero qué sé yo de género. No sé qué se va a decir de nosotros de acá a un siglo, o si se va a decir algo del teatro del siglo XXI.
–Pero Siamo fuori es una comedia.
–Resulta cómica.
–Resulta cómica y casi no tiene drama.
–Hay un personaje que lo dice –quedó en boca de Angelito ese texto–: “no entiendo lo del conflicto”. Yo le decía a Elisabet: decí que no hay conflicto, porque no hay conflicto. No es una obra que tenga conflicto. Para mí es grotesca, si entendemos el grotesco como personajes muy de un solo gesto, personajes muy brutales, muy inconfundibles. Acá tenés la torta, la payuca y este otro que es un sobreviviente, un ex viajante, un tipo que está solo, que no tira filo. Yo le marco a Francisco: fijate de no darle ninguna connotación sexual, no te la quieras levantar a la recién llegada, no tirés filo. Porque quería ver a un tipo relatado sin eso. A una mujer relatada sin que le falte un chabón y un chabón relatado sin que se quiera levantar una mina. Yo les dije: chicos, ¿no nos llamará el Inadi? Espero que se entienda que es amoroso él diciéndole torta, porque a mí mis amigos me decían che torta, bulón, Scania; pero era de onda. También me lo decían por la calle, mal, pero también me lo decían bien mis amigos, como yo les decía che marica a mis amigos putos. Lo decía buena onda. Hoy es distinto.
–De la misma manera podría venir gente que trabaja en el área de la salud mental y cuestionarte que hagas humor con los enfermos graves de neurosis.
–Pero nos da risa la neurosis, me parece. Desde la Pizarnik. A mí la Pizarnik me resultó así para hacer Como si no pasara nada, que fue una obra que daba mucha risa. Notablemente. Porque era ultrapoética y te reías mucho. La verdad que te estabas riendo de lo que decía una suicida, que es Alejandra Pizarnik. Pero era tan dramático que te daba risa ese nivel de drama neurótico. A mí me da mucha risa la neurosis profunda. Me da risa, por suerte. De alguna manera hay un reconocimiento de que la neurosis es intrínsecamente dramática y humorística a la vez.
–¿Contra qué prejuicios pelea el teatro?
–Hay mucho afán poético y a veces en ese afán poético salen unas porquerías tremendas. Hay que pelear contra la chatura televisiva, eso hace que por ahí uno se ponga afanosamente poético y se distancia, queda frío. La lucha es contra el lenguaje televisivo; contra el cine no se puede pelear. Ni hay por qué.
Acá en Rosario había mucha construcción poética. El teatro de la Chiqui González, ese teatro de la Escuela del Ángel, que yo no tuve la posibilidad de consumir. Y después me parece que las reminiscencias de eso trajeron grandes bodrios. Luego se quiso actualizar y entonces había que ser del circuito comercial, cuando hacíamos obras con 15 pesos. Entonces hacías la obra con 15 pesos pero pagabas diez lucas en agente de prensa para que vengan 15 piojos a pagar 15 pesos. Creo que ahora estamos encontrándonos con lo que somos, sin vergüenza. Porque hubo una época en que si no tenías agente de prensa eras un gil, y la verdad que eras un gil si tenías agente de prensa. Yo sé que hay gente que va a venir siempre a ver las obras que yo hago; no son fans, pero las vienen a ver. Hay en Rosario público universitario, los pibes, alguna gente grande. Pero en un momento quisimos ser como el teatro comercial. Se empezó a confundir profesionalismo con ganar plata. La verdad que con un teatro de 50 personas plata no vas a ganar. Vas a sacar algo de guita, si laburás ocho horas por día, como en cualquier trabajo, vas a vivir, seguro. Pero digamos que están el teatro comercial, el teatro oficial y el teatro, no sé ni cómo llamarlo, independiente, alternativo, autogestivo, con el que se militó y logró una Ley que salió allá por el 98 y entonces el teatro recibe fondos del Estado como le corresponde, porque si no no habría salas. Es la Ley 24.800, que es una señora Ley que permite que esta sala exista y casi todas las que vos vas a visitar en Rosario. Entonces el Estado tiene que poner dinero todos los años, quiera o no quiera, esté Macri o no esté. Esta sala se compró durante el período de Macri, pero no gracias a Macri. Gracias a la Ley del Teatro.
–¿Algún otro prejuicio a ser combatido?
–También estoy hastiada de escuchar a algunos teatreros decir: “No, la gente ya no va, a la gente no le gusta el teatro”. El discurso depresivo. A la gente le gusta, la gente va… Si te ponés una panchería no va a ir todo Rosario, va a ir gente a comer ese pancho. El teatro no está muriendo. La verdad, no está muriendo. El teatro goza de muy buena salud. Para mí, lo que cansa es esa depresión.
VINO BRAVO
En un momento de la charla le recordé a Romina cuánto me había gustado la obra de 25 minutos Bravo, estrenada en el 2000 y protagonizada por Elisabet Cunsolo y Martín Gross: “Esos pibes eran una masa. Me acuerdo que me dijeron en la Escuela de Teatro: tenemos algo que mostrarte. Y me dije bueno, bueno, vamos a ver qué tienen. Y se pararon al lado de un detergente que decía Bravo y empezaron a aplaudir. Y yo dije estos pibes están locos pero son unos genios. De ahí la conozco a Elisabet, con la que nunca más nos separamos”. “¿Es tu actriz fetiche?”, le pregunto, y responde: “Sí, y Paula García Jurado también. Pero porque nos fuimos haciendo juntas. La historia nos fue conformando en lo que somos, no es que decidimos llegar al Espacio Bravo un día, es que llegamos juntas de ese gran núcleo que era Hijos de Roche en el que estaban Carolina Hall, que es mi hermana, el Titi, que después se fue, Bárbara Peters, Sofía González, Tico, Carmen Márquez y otrxs más. Gente muy hermosa que amo. Somos familia. Pero con Paula y Elisabet siempre volvemos a trabajar, y en un momento nos asociamos en esto que se llama Espacio Bravo”.
