Lo que la crítica no ignora

Rosalba Campra – © Metalli Studio for the Civitella Ranieri Foundation, 2013

En 1973 Rosalba Campra entrevistó a Rodolfo Walsh para la RAI y nueve años después incluyó ese reportaje en su libro América Latina: la identidad y la máscara. “Yo creo que para Walsh hace falta todavía un cuidado mayor en la republicación y en la difusión de su obra”, dice hoy la autora desde su casa en Roma.

Por Fidel Maguna

Relecturas y regresos

En lo que respecta a los libros puede decirse que 1973, el año de la vuelta definitiva de Perón, es para Rodolfo Walsh un año de reediciones: presenta en un pequeño volumen su cuento Un oscuro día de justicia (publicado en la revista Adán seis años antes) incluyendo como prólogo una entrevista que le hizo Ricardo Piglia en 1970 titulada “Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política”; edita por primera vez en libro el Caso Satanowsky, su investigación publicada en el semanario Mayoría entre el 1958 y 1959; y reedita, por última vez, Operación Masacre, haciendo coincidir la publicación con el estreno oficial de la película homónima, dirigida por Jorge Cedrón y filmada clandestinamente entre 1970 y 1972*.

Otra argentina que volvió al país ese año, pero sólo de visita, fue Rosalba Campra, la crítica, escritora, poeta y profesora cordobesa radicada desde comienzos del 70 en Europa (primero en Francia y después en Italia, en donde vive desde entonces). En el 73 venía al país a entrevistar para un programa radiofónico de la RAI a una serie de escritores, entre ellos a Walsh, con quien había entablado amistad en Córdoba cinco años atrás. Los directivos de la RAI, dice Campra, “estaban poco entusiastas porque Walsh no les parecía un autor dentro de esa línea triunfante que después, a partir de García Márquez, sería sobre todo la de lo real maravilloso”.

Sin embargo logró convencerlos y llevar a cabo una entrevista en la que Walsh alude a algunos de los grandes temas que poblaron su vida y su obra (y que son, también, algunos de los grandes temas de la literatura argentina): Borges y Arlt, el peronismo, la clandestinidad, la idea de Europa, las escisiones aparentes entre literatura y periodismo y entre escritura y compromiso político. Las respuestas de Walsh, como sus textos, parecen siempre tener un significado oculto, una idea más compleja de la que aparece en la superficie:

—Podría decirse —le respondía a Campra— que además me he tenido que hacer esa lectura al revés que hace todo el mundo aquí cuando lee los diarios, las revistas, o escucha la televisión, en la medida en que he sido muy elogiado por la crítica por mi literatura, y en cambio mis libros de denuncia política han sido ignorados por esa misma crítica, he creído percibir que donde debía machacar era realmente en lo que la crítica literaria ignoraba.

Portada de Un oscuro día de justicia (1973)
Una crítica sin máscara

Este reportaje, después de ser trasmitido por la RAI, fue incluido en América Latina: la identidad y la máscara, el libro de Campra publicado primero en italiano, en 1982, y cinco años después en castellano, por la editorial Siglo XXI (y reeditado en 1998). América Latina: la identidad y la máscara parece ser, también, un libro que machaca en lo que la crítica literaria de aquel momento se obstinaba en ignorar: la primera de sus dos partes se constituye de un extraordinario ensayo en el que Campra, después de estudiar a fondo “el trauma no resuelto de la conquista”, advierte que “no se pueden imponer como categorías literarias la desaparición, la tortura y el asesinato”. Su crítica y apasionada lectura de una serie de autores latinoamericanos (Rulfo, Onetti, Viñas, Gelman, Walsh, Scorza, Conti, entre muchos otros) la van llevando por caminos poco explorados hasta entonces. Escribe Campra, en uno de los párrafos finales:

La voluntad de arrancarse la máscara impuesta por el coloniaje, y el miedo de descubrir bajo esa máscara el vacío, crean las tensiones internas, a veces las ambivalencias de las imágenes propuestas. Arquetipos como los del indio, el gaucho, el inmigrante, pueden descifrarse como la denuncia de una condición rechazada, pero también como construcciones consolatorias y mixtificantes. Y lo mismo se podría decir en lo que respecta al espacio donde colocarse: negación y al mismo tiempo reivindicación del carácter exótico de la propia geografía. Pero más allá de los tanteos y los obstáculos, una conciencia se ha afirmado: la de reconocerse en la propia palabra.

La segunda parte del libro se compone de conversaciones que la autora mantuvo con Jorge Luis Borges, Juan Bosch, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Eduardo Galeano, Ernesto Sabato, Manuel Scorza, David Viñas y Rodolfo Walsh. El sábado 30 de octubre, a las 16.30 hora italiana (“conservo la costumbre cordobesa de la siesta”, me había dicho en un email al sugerirme el horario) llamé a Rosalba Campra a su casa de Roma. No tardé en descubrir que también conserva, intactas, la tonada cordobesa y la pasión para hablar, sin máscara, de literatura.

¿Cuándo comenzó tu relación con Rodolfo Walsh?

—Es como si fuera en otra etapa de mi vida, cuando me dedicaba al teatro y al cine, y estaba a punto de irme a Francia, porque tenía una beca para una especialización en esas áreas en la Universidad de Nancy. Pero en julio del 68 estaba en Córdoba, se llevaba a cabo el 2º Festival Nacional de Teatro de la Argentina, y yo estaba mezclada en eso. Así es que en la inauguración del festival, en el teatro que entonces se llamaba Rivera Indarte y que después pasó a llamarse General San Martín, nos encontramos, sentados en las butacas uno al lado del otro, con Rodolfo Walsh, y ahí empezó la conversación. (Él, en uno de los libros que me dedica en esa ocasión, me escribe precisamente diciendo: «Aquí empieza una amistad. Esperemos retomarla apoyados en otros brazos de sillones en alguna platea de teatro de Nancy.»)

Estos festivales tenían una respuesta en la gente muy grande; se los vivía como una cosa que no era sólo artística, sino de compromiso con la sociedad, con el mundo que nos rodeaba. Las conversaciones empezaban durante las presentaciones en el teatro y seguían en los bares, y allí me di cuenta de la persona extraordinaria que era Rodolfo Walsh. Lo único que había leído de él era Operación Masacre y la colección de cuentos de Los oficios terrestres. Y teatro de él no había leído nada. Muy a menudo nuestras conversaciones eran sobre lo que después fue la entrevista que le hice: en qué relación estaba el mundo de su escritura periodística con el de su escritura de ficción.

Creo que la crítica, en general, se ha focalizado prácticamente sólo en el aspecto de denuncia de la situación en la Argentina. Entonces la política aparece como lo que lo lleva a decidir su tipo de compromiso con la literatura. Yo creo que sus cuentos son deslumbrantes. Para mí la admiración sobre la obra de Walsh no puede estar separada de lo que es él como ser humano, de su compromiso con la realidad, y lo que es su nivel como escritor: es realmente un tipo de escritura innovadora en el panorama de la literatura argentina, por una especie de combinación que hay entre la ironía y el afecto hacia los personajes, y la gran variedad de modos de representación que él trata en su obra.

Me gustaría conocer el contexto de la entrevista que le hiciste en el 73.

—En los años 70 me ocupaba de programas radiofónicos para la RAI sobre Latinoamérica y en especial la literatura hispanoamericana.  Entonces les propongo una serie de entrevistas a autores latinoamericanos (lo entrevisté también a Carpentier, a Cortázar, a Borges), pero cuando digo el nombre de Walsh, a pesar de que ya se había publicado y había tenido mucho eco Operación Masacre (y se había presentado la versión cinematográfica en el Festival de Cine de Pesaro), en  la RAI no se mostraron muy favorables, porque no les parecía un autor dentro de la línea trazada por García Márquez… La idea de lo latinoamericano era lo real maravilloso, a la que se suma la catástrofe de los golpes, como fueron los de Chile, Uruguay, Argentina, es decir lo que son los años 70, que marcan la época del exilio, las desapariciones, y que crean una especie de categoría particular dentro de los autores que han tenido que irse hacia el exilio, o los autores que no escriben más porque los desaparecen. Eso es algo que he tratado en América Latina: la identidad y la máscara; los desaparecidos o los exiliados como una categoría de la escritura. Una especie de aberración creada por la realidad.

En esa entrevista, cuando le preguntás por el interés que despertó Operación Masacre en el Festival de Cine de Pesaro, él dice: “Yo no quisiera interpretar a los europeos, porque me puedo equivocar, sólo he estado en Europa fugazmente…” ¿Qué pensás sobre el interés de Walsh por ser leído en el extranjero? 

—Yo creo que él era en el fondo una persona muy poco mundana, digamos, a diferencia de lo que sucede con otros autores cuya preocupación fundamental es el eco que puedan tener en festivales o cosas de ese tipo. Era una persona muy seria respecto a su propia producción, con la idea de que no se debe perder tiempo con frivolidades. Al mismo tiempo era una persona con un gran sentido del humor y un uso maravilloso de la ironía en sus propios cuentos. Yo creo que había eso: como una especie de desapego hacia el lado mundano de la literatura, porque para él lo más importante era la coherencia con su compromiso político. Eso, por lo menos, es lo que resultaba en las conversaciones que hemos tenido y en las declaraciones que ha hecho.

Eran momentos en que la Argentina… Bueno, lo que es la historia de nuestro país: a partir de 1930 se inaugura una seguidilla de golpes en la que el pasaje a la institucionalidad y las elecciones era como el preludio de otro golpe que se venía encima. Entonces yo creo que ahí es cuando Walsh subraya su posición política como lo que más le importa de lo que quiere hacer. David Viñas, esto lo cito en el capítulo dedicado a Walsh en América Latina: la identidad y la máscara, habla de la palabra de Walsh como de una palabra cargada de realidad.

Tengo a mano la cita de Viñas: «Es que sin sistema desconfiaba de todos los dualismos, de ninguna manera ficción separada de la no ficción; sólo narrativa, jamás palabras por un lado, actos por el otro; sino palabras, actos y actos cargados de sintaxis»

—¡Qué suerte que tenés las citas a mano! Yo me acordaba en cambio que la palabra era “realidad”, no “actos”, pero en el fondo las podemos considerar un poco como sinónimos. Es decir que no hay palabras inocentes, no hay palabras desgajadas de la realidad; eso no quiere decir que la literatura tenga que ser realista. Los cuentos de Walsh, por ejemplo, no son necesariamente realistas: pienso en los que componen esa bellísima saga de un grupo de niños en una escuela muy especial: Irlandeses detrás de un gato y Un oscuro día de justicia,  y  que son una especie de metáfora de la realidad del mundo latinoamericano.

En aquella época yo era joven y tenía la incertidumbre de qué hacer en el mundo que tuviera sentido, porque a mí lo que me interesaba era escribir. Probaba con el teatro, con la poesía, con el análisis de la literatura, etcétera, y Walsh me dice: «Uno se da cuenta que la respuesta está cuando elige la acción dentro de su propio mundo». Fue importante para mí encontrar una figura como la de Walsh, que había dado una línea a su vida a partir de lo que él pensaba que un escritor puede hacer en la realidad. Y por eso en la entrevista, aunque ha aprovechado la lección de Borges en la escritura, él reniega de Borges, y afirma: «Borges ya no dice nada».

Yo creo que lo que él quería era que su obra dijera algo, y que moviera a la conciencia al lector. Esto, probablemente, es lo que significó para mí el descubrimiento de Walsh como persona. Y después esa capacidad de escritura de transformar historias mínimas… Porque casi todos sus cuentos son de personajes muy marginales, gente que vive en los márgenes de la sociedad y que sufre la historia. Un mundo en el que hay vencedores y vencidos y a estos personajes les toca, generalmente, ser los vencidos.

Pensaba que la posición política del lugar en el que sitúa a sus personajes se despliega también en una postura literaria. Nota al pie, por ejemplo, es un cuento que se narra fundamentalmente en el margen, en esos márgenes que son las notas al pie. 

—Por eso a mí me preocupa cuando se reduce la figura de Walsh, como si su importancia derivara del hecho de que tenía una posición política definida que lo lleva después a la muerte, rodeándolo de un aura heroica que, creo, él habría desestimado. El autor, pienso yo, no puede reducirse a esto, porque la significación de su escritura va más allá de la historia personal que ha vivido, que ha elegido, o que le ha tocado vivir. Pienso que en este momento la crítica literaria argentina estaría ya en condiciones de darle a Walsh el lugar dentro de lo que son las grandes voces de nuestra literatura. 

¿Actualmente cómo se lo lee en Italia?

—Recientemente, en el 2014, una editorial romana publicó los cuentos de Walsh, pero siempre dentro de esta visión un poco limitada… Pero bueno, ¡las razones pueden ser tantas…! Lo importante es que haya una difusión. Esa edición, Fotografie,  es una traducción de los cuentos presentes en Los oficios terrestres y Un kilo de oro. Es una lástima que el editor no haya podido (o querido) agregar un cuento que en su origen, es cierto, fue objeto de una publicación separada, Un oscuro día de justicia, en el que la aventura de los chicos protagonistas de Irlandeses detrás de un gato encuentra su conclusión con una toma de conciencia sobre sí y sobre el mundo. De todos modos significa que hay un interés por este tipo de voces. Respecto a lo que se ha puesto de moda en los últimos tiempos, Walsh queda un poco como un escritor, él también, marginal en el tipo de crítica que se le dedica.

En la crítica argentina las discusiones sobre Walsh son diversas, pero hay algo en lo que generalmente se coincide: no se duda en afirmar que su obra “está canonizada”. Me llama la atención que no se ponga en discusión esta definición cuando sigue siendo difícil para el lector tener acceso a toda su obra. 

—Por eso te digo que es una cosa curiosa. Hay como un reconocimiento, pero un reconocimiento que no se traduce en un acercamiento, digamos, desinteresado. No sé si estoy usando la palabra exacta. Un interés que sea realmente mostrar la figura de Walsh en todas sus facetas, en todos sus aspectos, que a veces pueden ser también contradictorios. Le pregunto en la entrevista sobre su tarea como escritor o como periodista (que tal vez era una pregunta superficial de parte mía, porque un periodista es al mismo tiempo un escritor) y yo creo que a él le preocupaba el eco que podían tener en la conciencia de la gente las cosas que él escribía.

Pero en sus cuentos, en los que hay una dosis extraordinaria de reinvención de la realidad, va mucho más allá de lo que eran, probablemente, sus propias intenciones. Una cosa que no sabía y encontré en la nota de introducción que hacen las dos traductoras para esta edición de cuentos que se hizo en Roma (Fotografie) es que no hay ediciones que sean filológicamente correctas, que respeten un análisis de lo que realmente eran las ediciones que Walsh había aprobado. Por ejemplo, respecto a las ediciones hechas en vida de Walsh, la que Ediciones de la Flor hace posteriormente ha variado la puntuación. Uno dice «pero es una cosa de nada, un punto, una coma, qué importancia tiene…» No: no lo es para alguien como Walsh, que precisamente escribe un cuento como Nota al pie. Entonces yo creo que para Walsh hace falta todavía un cuidado mayor en la republicación y en la difusión de su obra.

También noto un descuido en muchas de las ediciones. Una línea editorial irregular y dispersa, para decirlo de algún modo, que probablemente repercute en la crítica literaria.

—Últimamente no he seguido todas las vicisitudes de la obra o de la figura de Walsh dentro del panorama crítico argentino, pero parece una tendencia general en este momento respecto al tipo de estudio que se hace de un autor. Eso que decía: hay como un desprecio respecto de la investigación filológica, que es una investigación que no es muy brillante desde el punto de vista de la recepción, pero que es fundamental para estar seguros de que estamos leyendo un texto que respete la voluntad del autor. En cambio, como se tiende cada vez más a un acercamiento sólo sociológico dentro de lo que es políticamente correcto, todas estas tendencias actuales sólo pueden llevar a un acercamiento, yo me temo, superficial. Acá no estoy pensando en ningún estudio en particular.

¿No es sólo una tendencia argentina?

—No. Yo creo que no vale la pena desesperarse demasiado, porque es una tendencia que se terminará diluyendo; todo va canalizado según modas. Si uno ve, por ejemplo, los ambientes universitarios y el tipo de investigaciones que se hacen, al final terminan siendo todas (o gran parte) sobre los mismos temas, porque probablemente rinden más dentro de una visibilidad del crítico, para hacer más reconocible lo que está haciendo.

¿Cómo nace América Latina: la identidad y la máscara?

—En ese momento yo estaba trabajando dentro de la Universidad italiana como docente de Literatura hispanoamericana, que era una materia un poco secundaria respecto de Literatura española. En mi voluntad de establecer una relación con los estudiantes que no tenían este tipo de enfoques que yo pensaba poder plantearles, empiezo a planear este libro. Su primera edición fue en 1982, en italiano. Precisamente fue después de los golpes del Cono Sur, había una gran respuesta de la sociedad italiana respecto al exilio, y yo veía que podía encontrar una línea unificadora de lectura de la producción latinoamericana dentro de lo que era una mirada desde afuera. Por eso yo hablo ahí de la identidad y la máscara; la palabra “identidad” era una palabra sumamente frecuente en toda la literatura crítica, en todos los estudios críticos sobre Latinoamérica como una búsqueda de una palabra propia. El problema era que podía haber un reconocimiento que era, como decía antes en referencia a Walsh, a partir de estereotipos.

Este libro salió en 1982 y ese mismo año estaba en un congreso sobre la situación latinoamericana en donde había muchos chilenos exiliados, y uno de ellos me dice: «¿Pero tú te has animado a firmar este libro con tu nombre? ¿No lo consideras una cosa peligrosa?». Ahí fue cuando pensé en Walsh: cómo uno no puede separar su actitud y sus actos de lo que es su escritura. Es decir que mi compromiso con la realidad latinoamericana estaba en tratar de entender y proponer cierto modo de enfocar esa realidad.

En tu libro decís: “No se pueden imponer como categorías literarias la desaparición, la tortura y el asesinato”. ¿Cuál es el riesgo de esta imposición?

—En uno de los diarios europeos que tienen importantes suplementos culturales salió recientemente una reseña de la nueva edición de Mascaró, el cazador americano de Haroldo Conti, una obra que fue premiada en Casa de las Américas, que tuvo una traducción también hace unos años. Bueno, leo la reseña esta y descubro que conseguía no decir absolutamente nada sobre qué trataba el libro. Se dedicaba, simplemente, a la situación que había llevado a Conti a la desaparición. Lo mismo sucedió con una reseña sobre Sudeste, su extraordinaria novela breve. Digamos que si yo fuera un lector italiano que no sabe nada de esta obra y leo esta reseña, no me entero de otra cosa sino del hecho de cómo en un determinado momento Conti es secuestrado (y sabemos que asesinado). Pero: ¿por qué es importante Haroldo Conti, más allá de la situación humana de un desaparecido? ¿Por qué es un autor importante? Eso no se traslucía mínimamente en esta reseña. Entonces yo pienso que hay también una especie de reducción de la obra y de la función de un escritor cuando la única forma de reconocimiento que se propone para un lector que no pertenece a ese mundo es la de el autor-desaparecido, como si en lugar de tratar de ver por qué Walsh es importante, nos refiriéramos sólo al hecho de que también muere en un enfrentamiento con la dictadura.

Mi preocupación es que eso se transforme en una visión “exótica” de la literatura y de un autor, en la que el primer mundo le superpone al tercer mundo la función de proveedor de cierto tipo de temas, ciertos tipos de funciones, que son las de soportar dictaduras, golpes, en situaciones que sabemos en qué modos están implicadas estas fuerzas del llamado «primer mundo» (como se termina de reconocer la función de los Estados Unidos en el golpe en Chile, por ejemplo). Yo creo que hay una tentación reductora de América Latina como proveedora de materia prima y de ciertos temas.

¿Cómo ves ahora América Latina: la identidad y la máscara? ¿Qué significa para vos?

—Para mí este libro significó un punto de partida importante en mi modo de acercarme a proponer una visión de la realidad de América Latina. Ha tenido mucho eco, porque cuando aparece se lo considera una obra necesaria. Después he seguido escribiendo sobre esas cosas, el último ensayo, al que en estos días le he puesto punto final (y todavía tengo que resolver la cuestión editorial) es sobre la representación del espacio en la literatura; en este estudio me refiero mucho a la producción argentina, porque creo que el espacio es también una de las formas en que los autores, a través de su recreación en los textos, tratan de dar una visión crítica de la realidad. Y eso es lo que yo estoy buscando ahora. O sea que para mí sigue siendo un punto de partida. Es un libro que si lo releo ahora sigo estando de acuerdo con lo que he dicho. Creo que he podido escribirlo porque lo he escrito afuera: así como Italia fue generosa con muchas de las personas que vivieron acá el exilio (yo no era una exiliada), también fue generosa conmigo. No me sentí discriminada, ni como mujer ni como extranjera, dentro de los que fueron los concursos a los que me presenté en la universidad, y que me llevaron a poder contribuir, con grupos de estudiantes que actualmente enseñan literatura hispanoamericana (una de las traductoras de este libro de cuentos de Walsh ha sido alumna mía), de alguna manera, a un conocimiento menos fragmentario y menos distorsionado, creo yo, lo espero, de la realidad latinoamericana.

Es eso lo que para mí sigue significando. 

*La profesora e investigadora Sylvia Saítta escribió «Reediciones, reescrituras y práctica política: Rodolfo Walsh en 1973», un detallado artículo sobre este año de ediciones en la vida de Walsh.

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  1. brxnxtx dice:

    Notable.

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