Pasolini y la antigüedad

Con motivo de cumplirse cien años del nacimiento de PPP la revista francesa Positif publicó, en abril del año pasado, un texto que ahonda en su «trilogía antigua».

Por Jean-Michel Ropars
(Traducción de Susana Sherar)*

Pronto hará un siglo (el 5 de marzo de 1922) que nacía en Boloña Pier Paolo Pasolini, intelectual y artista proteiforme que influenció poderosamente la escena cultural en el tercer cuarto del siglo XX, descubriendo los medios de una expresión muy personal, a menudo rebelde y provocativa, en literatura (poesía, novela, teatro, ensayo) así como en cine y pintura. Este cineasta creía que «la única cosa que da una verdadera grandeza al hombre es el hecho de que muera», y que la muerte, justamente, deja al desnudo la lógica profunda de nuestra vida en un «montaje fulgurante» (Pasolini, quello sconosciuto, pág. 50, y Empirismo eretico, pág. 127).

Como Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini tuvo una relación pasional con la cultura grecorromana (realizó particularmente su trilogía antigua: Edipo rey, Medea y Apuntes para una Orestíada africana). Ahora bien, al igual que en un antiguo y bárbaro sparagmos (1) él mismo fue golpeado a muerte y aplastado con su propio auto en un terreno baldío de Ostia, la noche del 2 de noviembre de 1975 (la de los Muertos). ¿Anticipación bizarra? Pasolini había filmado en Medea (1969) esos desmembramientos, de dimensión sacrificial. Esos elementos conducen a interrogarse sobre la pasión de Pasolini por la cultura antigua. En los Cuadernos Rojos (especie de apuntes autobiográficos donde Pasolini describe especialmente recuerdos de infancia explotados por su primo Nico Naldini en la biografía que lo consagró), Pasolini sitúa las primeras manifestaciones de su conciencia artística en la lectura de Homero (se trata de la descripción del escudo de Aquiles en el canto XVIII de La Ilíada):

«Me acuerdo que subdividía la página en una decena de medallones (los artistas que intentaron representar el escudo hicieron más o menos lo mismo) y yo representaba la creación del mundo: tenía apenas 13 años y vivíamos en Cremona. La cocina era el teatro de mis aventuras desenfrenadas, me veía inclinado sobre esa página, concentrado en un único problema: lo real y lo falso. El fenómeno de la representación se me aparecía en ese entonces como algo terrible y primordial…»

Para él las poesías homéricas fueron siempre una referencia insoslayable: en Edipo Rey es La Ilíada (VI, 466-474) que imagina para presentar la escena en la que el rey Pólibo levanta al niño hacia el cielo como Ettore con Aystanatte (Il vangelo secondo… pág. 366); dice haberse inspirado en una escena del escudo de Aquiles para filmar ese mismo Pólibo junto a su mujer Mérope en un predio donde, como Nausicaa, ella lavaba la ropa y jugaba con sus sirvientes (Id, pág. 368). Eligió como tema de su maestría a Giovanni Pascoli (1855-1912), traductor famoso de Homero. Pasolini también leyó y amó la traducción de los líricos griegos hecha por el poeta hermético Salvatore Quasimodo  y realizó en ese entonces su propia traducción en dialecto friulano de algunos fragmentos de Safo. En 1942, escribe Edipo de madrugada, testimonio precoz de su interés por los trágicos griegos.

La culture latina también le interesa. Cuando era maestro en el Friuli enseñaba latín y griego. Tradujo además un fragmento de la Eneida de Virgilio (Pier Paolo Pasolini, Tutte la poesie, pág. 328-349) y en 1961 el Miles Gloriosus (El soldado fanfarrón) de Plauto ( Il vantone di Plauto). En su film Edipo rey recordó el combate de los Horacios contra los Curiaces para filmar la muerte de los guardias de Layo: después de haber herido con una piedra al primero de los cuatro guardias, Edipo agota corriendo a los otros tres para poder matarlos uno por uno, sucesivamente; luego, volviendo a Layo, lo mata y acaba cruelmente al primer soldado que había quedado (con la misma brutalidad de Horacio matando su hermana de un cuchillazo a su regreso de Roma). La escena, ausente de la tragedia de Sófocles viene de la leyenda romana, y Pasolini la trata en tiempo real (ocho minutos «de un furor guerrero que linda con la locura»).

Esta relación con la literatura antigua comenzó mucho antes, en 1959, con la proposición del Instituto Nazionale del Dramma Antico de traducir la Orestíada de Esquilo, por cuenta del Teatro Popolare Italiano, compañía fundada por Vittorio Gasmann ese año (2). Y siguió toda su vida; cuando víctima de una crisis de úlcera en 1966, Pasolini debe guardar cama, relee los Diálogos de Platón (3) y declara entonces que para él, «el rabioso», el ideal y maravilloso, es Sócrates: «un rastrero que corría de un gimnasio al otro», perseguido por los conformistas de la época (4). Su última novela, Petroleo, póstuma e inacabada, se reclama varias veces de las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (El Evangelio según San Mateo, que filma en 1963, puede ser relacionado también con esa herencia).

A la búsqueda de sí mismo, de las raíces de la humanidad y de un sentido de lo sagrado, que él veía perderse irremediablemente en la sociedad de consumo del «milagro» italiano, Pasolini se interesó particularmente en los mitos griegos, que se volvieron a partir de los años 60 una fuente permanente de inspiración para su obra tanto teatral (Pylade, poema en verso libre escrito en 1966, que comienza ahí donde Esquilo termina su Orestíada) como cinematográfica con la famosa «trilogía antigua»: Edipo Rey (1967, de Sófocles: conserva el estilo del texto original en la segunda parte del film, la que cuenta, después de la muerte de la Esfinge, la peste y la búsqueda del destino) (5); Medea (1969, film para el cual Pasolini había pensado en un primer guión con diálogos en griego antiguo) y Apuntes para una Orestíada africana (1970, un film experimental, más político, una reflexión sobre el lugar del director de cine en la producción).

En esas obras, la interpretación que hace Pasolini de los mitos griegos es seguramente muy personal, y refleja ante todo su compromiso militante, marxista, tercermundista, o inspirado por sus lecturas freudianas. Para sugerir ese mundo mítico, Pasolini no buscó nunca hacer «reconstituciones históricas».

Percibiendo Grecia (o Roma) como sociedades arcaicas con aspecto humano, él buscó más bien trazas en las sociedades tribales aún vivas en el curso de los años 60 (ver Anne-Violaine Houcke, Filmar el presente / la presencia del pasado): Edipo rey fue filmado en el sur de Marruecos (sólo algunos carteles, «Tebas» o «Corintio» sitúan explícitamente la acción en Grecia), Medea especialmente en Turquía (en Capadoccia, en las casas trogloditas de Goreme) y en Siria (delante de la fortaleza de Aleppo); las referencias a África negra, donde Pasolini estuvo varias veces (6), son también numerosas. Las obras que realiza pertenecen al género de cine etnológico, en búsqueda de raíces antropológicas en la tragedia griega:

«En mis films históricos no tuve nunca la ambición de representar un tiempo que ya no es; si lo hice, lo hice a través de la analogía: es decir, representando en tiempo moderno, de alguna manera análogo al tiempo pasado» (7).

Se trata de sugerir «una temporalidad indecisa, fijada fuera de toda historia, como es la del mito» (Nicolás Brarda). Hay que subrayar el extraordinario trabajo realizado con los decorados y el vestuario por Piero Tosi y Danilo Donati, a pedido de Pasolini (Fellini, con su Fellini Satyricon se metió en la vía abierta por Edipo rey, recurriendo a los mismos vestuaristas y al mismo empleo de músicas «étnicas»).

La relación de Pasolini con esta Grecia mitológica y fantasmática es, a partir de ahí, particularmente contradictoria. Si, en Edipo rey puede ser el útil que posibilite una fecunda introspección personal (una suerte de Quién soy, para retomar el título de un escrito de 1966 publicado después de su muerte), gracias a lo que revela del salvajismo primitivo, es sin embargo utilizada en Medea (o en Pylade) para construir un modelo de esta modernidad «racionalizante», capitalista y burguesa que Pasolini detestaba: Jason y los griegos, antihéroes por excelencia, representan el empobrecimiento del hombre moderno, preocupado sólo por la conquista del perfil personal en un universo desacralizado (9). Pero Pasolini se sirve, en el mismo film, de la figura finamente desdoblada del Centauro (Quirón) para mostrar la idea de la permanencia, según él, en cada uno de nosotros, de dos mentalidades opuestas: una arcaica, hiératica, rígida y clerical; la otra, moderna, racional y pragmática (de donde viene la repetición sorprendente de la escena final de Medea, con, primero, una visión mítica de la protagonista, seguida del desencadenamiento «realista» de los hechos, el suicidio de Glauco).

Pienso que está ahí la riqueza del análisis pasoliniano de los mitos griegos. Igualmente inspirado, decidió confiar el rol de la presbítera «bárbara» Medea a María Callas: ¿en el drama de la extraordinaria cantante, que se volvió una celebridad artística al precio de una escisión entre sus raíces griegas y su nacionalidad americana, y que eligió juntarse con Aristóteles Onassis en un mundo consumista lleno de vanas lentejuelas donde perdió literalmente la voz (y fue maltratada y traicionada), no había allí una profunda metáfora del drama de Medea? Con Medea Pasolini muestra cómo la «integración» puede fracasar: llegando a Grecia, Medea se encuentra en un mundo que no comprende y que no la comprende. Aislada, ella dice al final del film:

—De ahora en más soy otra criatura. […] Sigo siendo la que era. Un vaso lleno de un saber que no es mío.

¿No es una lección para meditar?

María Callas y Pier Paolo Pasolini.

Artista, escritor, pensador, Pasolini mostró todo el partido que se podía sacar de la cultura antigua, de los mitos griegos en particular, en ese siglo XX marcado por tanta barbarie. Para él, era una evidencia: «El hombre moderno, a-religioso, no puede pasarse de interrogar el pasado mítico de donde surgió» (Luca Caproni).

(1) Una práctica de desmembramiento de cuerpos atribuida a los bárbaros y condenada por los griegos.

 (2) El proyecto concluyó en una serie de representaciones en el marco del teatro griego de Siracusa, en los meses de mayo y junio de 1960 (ver Pasolini. Teatro, pág.1.212-1.220)

(3) Según Didier Pralon, quizá el canto de las cigarras al comienzo de Edipo rey evoque el mito que Sócrates cuenta en Fedra, de Platón, como un signo de Pasolini para indicar que va a contar una historia inmemorial, eterna.

(4) Así lo afirma a Jean-André Fieschi en su documental Pasolini, el rabioso.

(5) Didier Pralon: «P.P. Pasolini adapta y condensa, pero también destaca a Sófocles más fielmente de lo que se dijo». El epílogo del film es una adaptación de Edipo en Colona, de Sófocles.

(6) Por ejemplo, en Edipo Rey, la Esfingie lleva una máscara africana hecha con caracolas. Pasolini, observador lúcido, no sostuvo mucho tiempo ese «sueño africano».

(7) Pasolini, mayo-junio 1970, pag. 172-173. «Las convenciones del teatro antiguo dejan lugar aquí a una etnología magmática, que remite a la proto o a la metahistoria» (Jean Richard Dumanoir).

(8) Según Luca Caproni, en Medea «¿quién mejor que un atleta como Giuseppe Gentile (campeón olímpico de jabalina), cuya sonrisa en el film expresa a la vez la candidez y el cinismo, podía hacer el rol de Jason?»

(9) La posición de Pasolini con respecto a lo sagrado era paradójica, dividida entre las tomas de posición ateas y «una afirmación constante de lo sagrado en la elección de (sus) palabras» (Pasolini 2008, pág. 69).

*(Este artículo se tradujo y publicó con la debida autorización de la revista Positif)

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