Acerca de Selfie, el film de Agostino Ferrente sobre el asesinato de Davide Bifolco: ¿Qué hay de común entre la televisión y el cine? ¿Y entre la televisión y los nuevos dispositivos «de visualidad» e «(in)visibilidad»?
Por Lucía Sbardella
En octubre de 2015, el sitio italiano Ilmessaggero.it publicó una serie de imágenes de Davide Bifolco. Antes de ingresar al portal, un cartel con el título “Attenzione” advierte: “Le immagini che seguono potrebbero urtare la sensibilità di qualcuno. Se ne sconsiglia la visione a un pubblico impressionabile”. Una vez consciente de la sensibilidad, noto que en la página se comparten capturas de una publicación del Facebook de una familiar (lo presumo así porque tiene el mismo apellido que Davide) que postea, con la descripción en mayúsculas “Non abbiamo parole”, imágenes del cadáver de Bifolco.
Se trata del chico napolitano de 16 años, asesinado por el disparo de un carabinero durante una persecución. El hecho generó mucha repercusión en los medios no sólo del barrio de Traiano, Nápoles, sino de toda Italia. Durante meses la prensa captó la atención de la audiencia a partir de los testimonios del carabinero que disparó y de la familia Bifolco. Por su parte, el carabinero acusado de homicidio culposo había declarado que en el intento de detener a Davide tropezó y, en ese momento, el revólver se disparó accidentalmente.
Según el abogado de la familia, las fotografías más lamentables habían sido publicadas en la red como prueba de que los carabineros dispararon voluntariamente hacia el cuerpo de Davide, apuntando a la altura de los ojos y alcanzando su corazón. Sumadas a estas imágenes —virales en Internet al poco tiempo—, otro de los registros visuales que sirvieron de prueba testimonial fueron los precarios videos de seguridad que, según el abogado, demostraban el “estado psicológico” del carabinero.
En 2019, el realizador italiano Agostino Ferrente decide que su tercer documental sería sobre la historia de Davide, pero con algunos aditamentos particulares, tanto de forma como discursivos. A primera vista, la película de Ferrente convoca por su forma que, anticipada por el título Selfie, fácilmente podría asociarse al narcisismo y a la frivolidad de sus protagonistas. Creo, sin embargo, que Selfie acude a la apropiación del dispositivo celular como recurso de justicia discursiva y visual en contraposición a la construcción mediática sobre la juventud del barrio Traiano, criminalizada luego de la muerte de Bifolco. Como si se tratase de una permanente trasmisión por Instagram, la película nos permite pensar la «actualidad» y, en este plano, la construcción de militancias virtuales y las formas de expresividad más vigentes.
En el fascinante libro Cine expandido*, publicado por primera vez hace más de 50 años, Gene Youngblood anticipa el futuro de las artes mediáticas por los destinos del mercado audiovisual:
“Ya en 1968 varias compañías exhibieron prototipos económicos de sistemas de videograbadoras domésticas (…) Se espera que para 1973 uno pueda comprar una cámara de televisor color, una unidad color de videograbadora, una consola de display color por menos de $1.000”
Años más tarde, Youngblood no sólo conoció el éxito de mercado de las videograbadoras, sino también del DVD que, a finales de la década del 90 y principios del 2000, se impuso como el formato más popular superando rápidamente al VHS. Pero sobre todo, conoció la marea de celulares repletos de autorretratos y, pronto, las instantáneas de Instagram que el mismo día de su lanzamiento, en 2010, se convertiría en la aplicación más descargada de AppleStore.
En esos revulsivos años 70, Youngblood asistía al nacimiento de un estilo de vida completamente nuevo mientras se preguntaba por las historias que podíamos contar debido a nuestras nuevas tecnologías. Sugiero que tomemos nota del sentido «poder» y «deber» aludido en este interrogante, precisamente porque se pregunta por las posibilidades y las condiciones de narración a través de los nuevos dispositivos.
Dicho esto: ¿Qué hay de común entre la televisión y el cine? ¿Y entre la televisión y los nuevos dispositivos «de visualidad» e «(in)visibilidad»? Cuando Murolo** nos dice que el «arché» de la televisión es la trasmisión directa, nos devela uno de los elementos fundantes del video como lo conocemos desde los años 60. Más precisamente del videoarte que emerge entre la televisión y el cine, tomando del primero el bajo costo y la característica manipulable de los dispositivos portables y, del segundo, su linaje conceptual y reflexivo que hicieron del video una estética propia.
Sin embargo, más que desarrollar las características intrínsecas de cada cual, lo que interesa es la continuación de la narrativa televisiva por otros medios; tal como lo declara Murolo, “toda realización que apele a estas dimensiones de producción y narrativas, es, por lo tanto, una producción que incorpora los condimentos de la nueva televisión, al pensar en sus audiencias superconectadas y con hábitos de consumo propios de fanáticos.”
Definitivamente, Youngblood se preguntaba por las nociones de expresividad «a causa de» las nuevas tecnologías. Por esto mismo, Selfie sería una película totalmente distinta si hubiese sido realizada con otros recursos formales, aunque el uso del video-selfie no sea lo más interesante del film de Ferrente. Si bien adquiere tintes de la narrativa televisiva, su dimensión discursiva vuelve contra la televisión misma, porque trae sobre sí la mirada crítica del flujo de reposición constante (la sobreproducción de información y la anulación de espacios de pensamiento) que se ofrece contractualmente con el televidente.
Como un formato habitual de nuestra cotidianidad, la película transcurre completa a través de los Iphones de Alessandro (Alessandro Antonelli) y Pietro (Pietro Orlando) que el director les entregó para dar su perspectiva sobre la muerte de su amigo muerto. Los jóvenes, ya incorporados como personajes ante el público, trazan una variada gama de contrastes que van desde los emotivos y más banales episodios de la vida diaria de dos adolescentes (comiendo cannelloni o haciendo la wheelie con la moto) hasta la rudeza de los sujetos aledaños que robustecen el territorio áspero que habitan. En este pintoresco escenario, la angustia se entremezcla con el engolosinamiento por la imagen propia y el testimonio de la tragedia contada en primera persona.
Si pensáramos en los jóvenes de Selfie como influencers —es decir, sujetos que intercambian credenciales entre celebrities de la opinión pública, el modelaje y el estrellato— los protagonistas no sólo deberían testimoniar el hecho sino —y sobre todo— producir sinceridad. Como diría un legislador, actual candidato a jefe de gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y ex influencer, “nosotros nos mostramos tal como somos”. Con esta sentencia, el político alegaba ante su interlocutor la honestidad de su discurso amparándose en los modos de producción y las narrativas de un youtuber cualquiera. Tal vez sea el aspecto doméstico que tienen las imágenes de portátiles, por su inmediatez, urgencia y carácter personal, lo que les da el estatus de verdad. Es por esto que es interesante pensar bajo qué alegatos se construye el estatuto de verdad en una sociedad hipermediatizada y en la que confluyen fuentes diversas, desde las fake news hasta la verdad judicial.
Como decía, el uso de imágenes de smartphones no sería lo más destacable de Selfie, sino la toma de posición que los cuerpos en pantalla hacen de las imágenes policíacas, imágenes de la calle y las imágenes de sí mismos. Las nuevas formas de militancias situadas y las estructuras de organización capaces de contribuir en otra visualidad del mundo sin la gratificación de la polarización que las plataformas de extracción de datos (término tomado de Hernán Vanoli) ofrecen; pero sobre todo, la trasposición del espacio público al espacio virtual, donde estas emergencias se debaten.
Finalmente, Selfie se arriesga por una forma de agenciamiento más humano y colectivo en el crescendo del individualismo digital.
*Youngblood, G. (2012). Cine expandido. EDUNTREF.
**Murolo, L. y Del Pizzo, I. (2021). Cultura Pop: Resignificaciones y celebraciones de la industria cultural en el siglo XXI. Editorial Prometeo.
