Sobre algunos libros (y testimonios) inevitables
Por Julián Sanzeri
Tanto se habló de teatro y sin embargo sigue convocando palabras, cuando se supone que debería producir cuestiones ligadas a lo corporal, a lo orgánico, a cierta química en acción, al flujo de fuerzas y energías. Un lenguaje afín al contacto, un arte antiguo, físico y emotivo de tracción a sangre. Un “atletismo afectivo”, escribió Antonin Artaud sobre la actuación en su libro El teatro y su doble, definiendo al actor como “atleta físico, atleta del corazón”.
Quizás algunos se molesten con las comparaciones utilizadas o adviertan cierta propensión por asociar temas. La cuestión es que el teatro también se toma el trabajo de remover en su imaginario para enlazar imágenes, gestos, situaciones, palabras y sonoridades en el ejercicio de crear universos y componer ficciones. No sólo en el resultado expuesto al público sino también, y con mayor actividad, durante los procesos creativos; en esos tiempos de búsqueda, incertidumbre, error y logro.
Porque el actor también “escribe en el aire”, decía Norberto Campos refiriéndose, además, al registro de propiedad intelectual que se realiza sobre las obras. La literatura ha inspirado versiones y provisto de textos a muchísimas obras, el teatro también se ha tomado el tiempo de producir materiales: ensayos, teoría y práctica, ética y estética, manifiestos, metodologías, incluyendo las bastas publicaciones de “dramaturgia escrita” o literatura dramática comúnmente denominadas “obras de teatro”. Esto da la pauta de que los actores y demás sujetos que intervienen en la labor teatral, además de escribir y leer sobre el papel, también lo hacen de sobra en el espacio escénico.
“El actor actúa la obra y otras cosas que le suceden en ese momento, la percepción de la sala, su propia historia personal, asociaciones, ritmos, texturas. Multiplica el propio sentido en el momento mismo de realizarla”, expresa Ricardo Bartís en su libro Cancha con niebla.
Porque en sus intentos por dejarse ver y escuchar, los actores despliegan el mapa de sus cuerpos; las marcas singulares que se perciben fatalmente desde el punto de vista de los espectadores. Esas huellas biográficas que la experiencia, dentro y fuera del teatro, imprime.
“Uno tiene esa huella, uno viene con eso puesto, no te lo enseñan en ninguna escuela; la escuela acompaña, ayuda, pero uno viene con eso puesto”, comenta Norberto Campos en una entrevista.
Sucederes encadenados
El término inglés “play”, en sus diferentes usos y conjugaciones, puede significar: jugar, representar, interpretar, reproducir. Por lo tanto, jugar y actuar podrían funcionar como sinónimos. Dar play puede significar: encender, activar un mecanismo.
“El actor enchufa su sistema nervioso a 220; la actuación es como una canilla abierta asociativa, como un encadenamiento, un fluir de imágenes en una personalidad siempre dispuesta a ser otra cosa y otra cosa y otra cosa y otra cosa…” comenta el propio Bartís en una entrevista, refiriéndose a esos trazos devenidos de los flujos asociativos que surgen de la actuación. Asociar podría considerarse la actividad más potable y poética cuando se actúa. Espontáneamente se puede intervenir en una situación con información que sobreviene en acciones, movimientos, gestos, imágenes, formas, palabras, sonidos, diálogos, velocidades, dinámicas. Esto puede sostener una situación o simplemente una imagen para que continúe desarrollándose de manera tal que el azar, la creatividad o cierta lógica, logren resolverla o desplegarla. Los sujetos escénicos que participan intentan agenciar lo que van proponiendo, manteniendo algunos criterios relacionados con una suerte de devenir para hacer surgir un conjunto de sucederes o narración que luego se irá reelaborando en los ensayos.
“Me interesa que haya algo que cree historia, pero si se crea simplemente una especie de dramaturgia de acciones o de una vibración que le da una continuidad, también es suficiente. La continuidad no necesariamente tiene que ser anecdótica, sino que se puede encontrar otros tipos de continuidad, por ejemplo: sucederes encadenados”, aporta Paco Giménez sobre la composición de sus espectáculos en el libro Las piedras jugosas de José Luis Valenzuela.
El ícono mundial del fútbol colectivo, Johan Cruyff, pensaba que en el juego “la cuestión no es la habilidad para pasar rivales sino para pasar la pelota con precisión a un compañero, demorándola lo menos posible…” Buscar socios, asociarse. Eludir rivales es una herramienta para desestructurar el juego, generar vértigo y producir nuevos momentos, pero no es un hecho aislado a la circulación colectiva. Para que el juego se retroalimente es necesario crear espacios con y sin la pelota.
Esta idea no se relaciona directamente con la velocidad sino con la dinámica para que la pelota circule produciendo posibles jugadas. Algo similar a una improvisación con criterios ensayados durante los entrenamientos. En donde se supone que, mediante una dirección técnica, el grupo pacta cierto compromiso respecto de esos criterios. Se pautan situaciones, se planifican recorridos, se ensayan partituras en un espacio determinado.
“Y es también mantenerse firme en relación con algunos acuerdos, como trabajar colectivamente en una cooperativa. Todos esos dividendos no son menores, no son solamente gestos, nos hacen muy poderosos, nos convierten en una fuerza invencible”, reflexiona Bartís sobre los acuerdos comunes en función del trabajo y los vínculos grupales: “No hay obras, hay ensayos y hay cuerpos deseantes de establecer ligues y hay un acuerdo en ese deseo que otorga la legalidad de conducir; la capacidad de funcionar en el manipuleo de los elementos autónomos de la escena: el tiempo, el espacio y los cuerpos”, agrega, con respecto al intercambio entre la actuación y la dirección, en Cancha con niebla.
En teatro, “comerse la escena” (comentario prometedor que parece elevar el talento de la persona que protagoniza) podría significar lo que para el fútbol significa “comerse la cancha”. Usualmente, este comentario se les atribuye a jugadores que hacen una entrega física singular para su equipo. Sin embargo, la frase podría relacionarse también con “comerse la pelota”, que en jerga futbolística serían las acciones individuales de un jugador que no juega con los demás, que juega solo. Y, en el ejemplo del teatro, para un actor que no da lugar a que las demás actuaciones puedan lucirse junto a la suya. Es la intención la que se juzga y no la habilidad, aunque a veces el juego se nutra de las habilidades individuales y la tribuna festeje esos gestos. En ese caso, para el fútbol, “hacer la individual”, según cómo se resuelva la jugada, puede ser causa de lucimiento o descrédito. Por lo general, cuando aparece otro, la cosa se pone más interesante: es la posibilidad de que “algo se arme”.
Soledad de actores
Puede parecer una obviedad aclarar que el teatro surge de agrupaciones llamadas compañías o elencos o, sencillamente, grupos de teatro. El teatro independiente o alternativo (al teatro comercial y al estatal), también conocido como “off” (en Buenos Aires), se nutre históricamente de actores amateurs a los que esa experiencia les posibilita desarrollar una capacidad creativa y colectiva singular.
Las necesidades de pertenecer a un mercado que les provea trabajo, continuidad y mayor visibilidad, lleva a muchos actores a aislarse por momentos para intentar realizar sus carreras. Durante esas aventuras para sobrevivir económica y artísticamente montan en sus expectativas con curriculums, books y reels a cuestas en busca de audiciones, casting y entrevistas que la máquina del mercado laboral programa sistemáticamente. Como jugadores profesionales, algunos acceden a tener representantes que los colocan en manos de productores y empresarios del espectáculo. “Necesitamos que nos llamen, que nos convoquen, que nos elijan, que nos prefieran, si no, no hay actuación posible. Necesitamos que nos salgan laburos. Laburos que no solamente nos calmen la necesidad económica y/o de exposición; sino que también, y más profundamente, satisfagan la necesidad de actuar. Porque si no nos llaman, no actuamos”, escribe Alejandro Catalán en su libro Actores sueltos.
Actores persiguiendo la legitimación que garantiza el mercado, cada vez más distanciados de los acuerdos de producción, de las decisiones estéticas, de los divagues filosóficos y de la creatividad artística. “Un actor solitario. Una multitud de actores solitarios… –escribe Catalán– no hay nada tan artística y humanamente limitante para el actor como la soledad de su actuación. Soledad de actores, que para actuar necesitamos algo que no tenemos y que nos será provisto por otro, cuyo imaginario nos terceriza, nos reúne y organiza sin encuentro creador.”
La supervivencia sugiere subirse a varios proyectos para estar lo más activos posible dentro de un espectro variado: teatro independiente, teatro estatal, teatro comercial, microteatro, cine, televisión, radio, publicidad, plataformas digitales. El plan es surgir y seguir engrosando los antecedentes para futuros trabajos. Muchas veces en experiencias en las que, más que seguir indagando sobre el oficio, se ofrece lo ejercitado hasta el momento. Pero asimilando el ritmo que los engranajes deben llevar para que el espectáculo continúe. El riesgo es desaparecer de las miradas de un potencial público, cada vez menos presente aunque atento a los logros. O perderse una subrepticia contratación que prometa un cambio categórico: “pegarla”, como dicen en el barrio.
“El mercado laboral nos impone estar potencialmente disponibles a cualquier propuesta, antes que a identificar las condiciones que vinculan o desvinculan nuestro actuar y vivir. Conocer o intuir que puede haber un sentido vincular creador y festivo que le permite a la actuación ser plenamente vivida de otra manera a la que propone el mercado, es algo que hoy les sucede a muy pocos actores”, expresa Catalán en su libro.
Si el mandato social no sugiriera alcanzar mayor masividad y, por lo tanto, visibilidad (o viceversa), se podría pensar que hay un camino lógico en abrirse paso hacia la mayor oferta de trabajo posible. Más aún tratándose de un oficio en donde la exposición es una circunstancia ineludible para quienes lo practican. Sería imposible pensar que esos trabajos no estén asociados a una cuestión económica. Por lo tanto (y suena legítimo), se desea ganar más: más espacios, más público, más popularidad, más profesionalismo, más premios, más subsidios, más concursos, más alumnos, etcétera. Sin embargo, paradójicamente muchos actores se dedican a realizar otros trabajos (quizás de por vida) porque en el teatro no cierran los números, o (dentro de esos trabajos ligados a la actuación) se encuentran precarizados, o simplemente están desocupados y en busca de changas culturales de cualquier tipo, corriendo en una rueda de hámster o círculo vicioso que se retroalimenta a partir de la necesidad, los deseos y la falta.
Deseo de reconocimiento o reconocimiento del deseo
Quizás, algunos actores padezcan actualmente la falta de tiempo o energía que el proyecto de realizar una obra requiere. O tal vez no circule con la fuerza necesaria el deseo de actuar (a veces pasión, aunque suene cargado) porque ya no se goza lo suficiente dentro de los ensayos y las funciones. O, posiblemente, se desee estar en otro lado: en otra ciudad, en otra situación, en otra escena, en otro proyecto, en otra película.
“El modelo del actor es siempre la estrella, porque todo actor es una estrella, brille o no brille, y su lugar en las jerarquías concéntricas será sólo su suerte momentánea. No es un mundo sencillo. Es un mundo difícil, si se comete el error de juzgarlo desde las reglas de la vida civil, donde la cordura que asegura la convivencia y la supervivencia se establece siempre en el polo opuesto a la actuación”, escribió Alberto Ure en Sacate la careta, un libro tan valorado como venenoso y necesario.
Tal vez el deseo de reconocimiento lleve a los actores a ganarse la vida de una vez por todas o viceversa: la necesidad de ganarse la vida les provea el reconocimiento deseado y no tener que padecer injusticias ni realizar sacrificios afines al sistema. Quizás algún día se cumpla ese deseo y el teatro que conocemos se mude, se vacíe, deje de cuestionar y cuestionarse a sí mismo y se reconcilie por fin con el sistema. Ojalá que en ese río revuelto no lo sorprendan los pescadores que siempre salen favorecidos y los actores no tengan que seguir laburando de otra cosa para poder sobrevivir. Mientras tanto, sigamos de cerca al actor y a la actriz de nuestra época jugando en toda la cancha, dimensionándose, ajustándose en donde no dan los números ni los tiempos: precarizados, multifacéticos, autoexplotados y siempre pero siempre: deseantes, porque si no, no habría piel que sostenga esos cuerpos.
