Entonces Beckett se divierte

Arnaud Laporte en su programa «Tener razón con…» entrevista a Pascale Sardin, traductora especialista de la obra de Samuel Beckett, en una emisión que forma parte de una serie de cinco dedicadas al autor. Presentamos la traducción de la primera, emitida en Radio France Culture el jueves 13 de agosto del 2026

Entrevista Arnaud Laporte

Transcribe y traduce Susana Sherar

Oír aquí la entrevista original

Arnaud Laporte —Samuel Beckett es un escritor irlandés, sin embargo una parte esencial de su obra la escribió en francés. A fines de los años 40 toma una decisión sorprendente: quitar su lengua materna para escribir en una lengua extranjera. Una lengua que conoce bien, por cierto, pero en la que no tiene ni los mismos automatismos, ni las mismas facilidades, ni la misma relación afectiva con las palabras. ¿Por qué imponerse ese rodeo? ¿Por qué elegir una lengua que domina menos, espontáneamente? ¿Por qué retraducir luego él mismo sus textos, del inglés al francés o del francés al inglés, con el riesgo de transformarlos en cada pasaje? Para Beckett, cambiar de lengua no consiste simplemente en transportar una obra de un idioma al otro. La traducción se vuelve un segundo tiempo de la escritura. Corta, desplaza, agrega, simplifica… No busca siempre encontrar exactamente la misma frase ni producir el mismo efecto. Cada una de las dos versiones parece poner la otra a prueba. Este pasaje, de una lengua a la otra, acompaña un movimiento más general de su obra. Escribir con menos, deshacerse de hábitos, renunciar a las seducciones del estilo, retirar al lenguaje una parte de su seguridad. No para alcanzar al fin una lengua pura o perfectamente ajustada, sino para volver sensible todo lo que las palabras no llegan a aprehender. Es quizá en eso que Beckett tiene razón hoy. Vivimos en un mundo donde todo debe ser inmediatamente formulado, explicado, traducido y comunicado. Beckett nos recuerda que ninguna lengua es transparente, que ninguna palabra recubre exactamente la cosa que pretende designar y que traducir, hablar, escribir, significa siempre perder, desplazar y recomenzar. Pero él muestra también que esta insuficiencia no impide la creación. Al contrario, puede volverse el motor. El impedimento, la dificultad, la brecha entre las lenguas abren un espacio donde otra escritura se vuelve posible. Para hablar de eso recibimos a Pascale Sardin, especialista de Samuel Beckett y autora de Samuel Beckett autotraductor o el arte del impedimento, publicado en Artois Presse Université. Buen día Pascale Sardin… 

Pascale Sardin —Buen día Arnaud Laporte.

AL —Cuando uno descubre Beckett, descubrimos un dramaturgo o un novelista. A usted lo que le llamó la atención fue su relación con las lenguas. Es de eso de lo que vamos a hablar. Pero Beckett escribe primero en inglés, luego viene ese momento célebre en que decide escribir en francés. Esta frase es citada a menudo: “En francés es más fácil escribir sin estilo”. ¿Cómo hay que entender esto según usted? ¿Beckett busca empobrecerse o, al contrario, busca otra forma de libertad?

PS —Primero, habría que recordar, como usted lo dijo en la introducción, que Beckett nació en Irlanda en 1906. Es un escritor irlandés. Pero vivió más de 50 años en Francia, principalmente en París, a partir de los 31 años. Cuando se pone a escribir en francés, hace ya un tiempo que vive en la sociedad francesa. Y había comenzado a explorar la lengua francesa, pero también el inglés, por supuesto, como escritor, y también el alemán, como lengua de escritura. Y además estudió el italiano. Esta frase que se encuentra en todas las críticas, que recuerda la frase que Beckett habría dicho a un crítico alemán en los años 50 que le preguntó “¿Por qué eligió escribir en francés?”, y habría respondido: “Porque en francés es más fácil escribir sin estilo”. Es una vieja idea que tiene. Está presente desde la primera novela que escribió en el 1930—1931, Dream of fair to middling women, o sea “Sueño de mujeres justas y medianas”, donde evoca esta idea de un francés clásico, el francés encarnado por Malherbe o Racine, que sería de una pureza de diamante. Y escribe que ese francés sería sin estilo. Pero enseguida se burló de esta idea, satirizó esta idea, siempre hay que tomar con pinzas lo que dice. Más tarde, dirá: “I couldn’t help writing poetry in english”, o sea “No podía impedirme escribir poesía en inglés”. Y efectivamente, quizá lo que quería decir es que en francés era más fácil olvidar a grandes escritores, Shakespeare pero también la Biblia en inglés, con la cual fue educado por su madre. Pero también James Joyce, a quien había encontrado en París en los años 20, sus años de formación, y de quien era muy cercano. Y entonces a esos escritores, Shakespeare, Joyce, y otros, había que matarlos… de alguna manera como se mata al padre.

AL —¿Pero en qué momento entendió usted, Pascale Sardin, que este asunto del cambio de lengua podía ser central en su obra?

PS —No fui yo la que tuve la idea, en realidad. La idea vino de otros críticos que me precedieron. Y también de un profesor de francés, el señor Hausser, a quien conocí en la universidad de Burdeos en los años 90 en un curso de letras sobre Godot, y ese profesor Hausser nos había presentado la escena francesa teatral de los años 50, cuando Esperando a Godot fue puesto en escena por primera vez. Recordemos que fue escrito a fines de 1948, y desde allí Beckett iba a transformar la escena francesa. Lo que es verdad también de otros, pero fue muy notorio con Godot. Y se nos presentó Beckett como escritor bilingüe, y a mí siempre me interesó el bilingüismo, entonces una vez la semilla sembrada, germinó en ese momento. ¡Ahí fue!

AL —Entonces, vamos a ser concretos, y escucharemos el mismo extracto de Esperando a Godot, primero en inglés, luego en francés. Primero, la versión para la televisión de Michael Lindsay Hogg, con Barry Mc Govern y Johnny Murphy. Antes de escuchar la versión francesa del mismo pasaje, Pascale Sardin, ¿a qué querría usted que prestemos atención particularmente? ¿Al ritmo? ¿A la sintaxis? ¿A la musicalidad?

PS —Exactamente eso, a la musicalidad más que al sentido de las palabras, a la musicalidad y a los acentos también.

AL —Escuchemos la versión inglesa.

(Extracto de Esperando a Godot)

AL —Eso es, y sin esperar, para tener el inglés todavía en las orejas, escuchemos a Rufus y Jean-François Balmer en la puesta en escena por Walter Asmus en 1989:

—Vámonos.

—No podemos.

—¿Por qué?

—Porque esperamos a Godot.

—Es cierto. ¿Es acá que dijo que había que esperarlo?

—Dijo delante del árbol, ¿ves algún otro?

—¿Esto qué es?

—Parece un sauce.

—¿Dónde están las hojas?

—Debe estar muerto. Basta de llorar. A menos que sea la época.

—¿No sería más bien un arbolillo?

—Un arbusto.

—Un arbolillo.

—¿Qué querés insinuar? ¿Que nos equivocamos de lugar?

—Debería estar acá.

—No dijo seguro que vendría.

—¿Y si no viene?

—Volveremos mañana.

—¿Y pasado mañana?

—Puede ser.

—Y todos los días.

—¿Cómo?

—Hasta que vuelva.

—Sos implacable.

AL —Pascale Sardin, ese comparativo, ¿qué nos hace escuchar según usted?

PS —Por supuesto que el sentido. Lo que es interesante aquí es que usted empezó con el inglés pero en realidad Beckett comienza con el francés. Acá invertimos el orden. Me gusta mucho esta idea. Lo que me interesa a mí aquí es la cuestión del acento. El acento de los actores Y más ampliamente esta idea de circulación transcultural de la obra de Beckett cuando salió. La pieza estuvo primero escrita en francés a fines de los años 40. Pero luego él mismo la reescribió en inglés a comienzos de los años 50. Y esta adaptación es de fines de los 90. Y en la versión que escuchamos en inglés, asistimos a una especie de reapropiación de la identidad irlandesa de Beckett. Puesto que es un productor irlandés, como usted lo recordaba, quien hizo esta adaptación. Y se escucha a Barry McGovern, Johnny Murphy, actores irlandeses con un acento irlandés muy particular. Entonces hay musicalidad. Y era una manera para los irlandeses de reapropiarse de ese Beckett, que se les había un poco escapado, de alguna manera. Pero eso habla del descentramiento, la idea de que en la recepción, en la adaptación, el texto escapa al autor.

AL –Pero más allá de Godot, cuando Beckett traduce, no traduce nunca, o prácticamente nunca, literalmente. Cuando pasa de una lengua a la otra, él corta, desplaza, reescribe. ¿Podemos hablar aun así de traducción?

PS —Sí, sí, con seguridad. Para él, era una traducción. Además lo dice en sus cartas, en sus testimonios: la traducción, la autotraducción. Por eso hablamos de autotraducción. Era un pasaje obligado para él, pero muy difícil, muy desagradable. Beckett se quejaba también cuando escribía… se quejaba mucho de todas maneras. Pero yo hablé de reescritura en otra lengua porque en realidad es un procedimiento genésico, de la juventud del texto que se prolonga en otra lengua. Y a veces, incluso, tenía que escribir el texto en la otra lengua, volver sobre la lengua primera, original, la lengua de origen, para modificar el texto del comienzo, a la luz de lo que había hecho en “Company”, que es un texto en prosa poética del final de su vida. Comenzó en inglés, luego pasó al francés, luego volvió al inglés. Entonces, es una doble génesis que se hace por la reescritura, por la traducción, que es sin duda una traducción. Pero es verdad que es especial, porque es la traducción de un autor por él mismo. Además le escribió al escritor israelí Mati Megged: “Yo, cuando no llego a traducir, me permito reinventar”; él es verdaderamente consciente de eso.

AL —Usted que estudió mucho esta cuestión, ¿puede decirnos si al cabo de los años la manera de traducir, o sea de pasar de una lengua a la otra, de autotraducirse, evoluciona? ¿Qué es lo que cambia? ¿Qué es lo que resiste a la traducción? ¿Hay ahí un camino que se pueda distinguir?

PS —Lo que resiste a la traducción –y eso es verdad, pienso, durante toda su carrera, pero es también verdad para todos los traductores y traductoras– es la materialidad de las palabras, en realidad. No se traduce solamente el sentido, sino que se traduce el sonido, como lo vimos recién. Y es un hecho que hay una ruptura entre la palabra y la cosa, la palabra y la musicalidad de la palabra, y que cuando se pasa de una lengua a la otra forzosamente la palabra cambia. Y se pierden muchísimas cosas. Beckett las rencuentra en otra parte, desplaza, compensa, recrea en la lengua de llegada, lo mismo que hacen todos los otros traductores y traductoras en el mundo que tratan de recrear siempre: lo que piensan que forma parte de la literalidad, es decir lo que hace que un texto es un texto literario. Y eso no pasa solamente por el sentido.

AL —Entonces vuelvo a una de las preguntas que hacía en la introducción, después de este comienzo de conversación: ¿qué piensa usted que Beckett buscó, quitando la lengua materna?

PS —Varias cosas. Seguramente, empobrecerse, como lo dijo varias veces, que él buscaba una sintaxis de una extrema debilidad. Y en la reescritura en la otra lengua hay una búsqueda estética, un afán estético. Y además Beckett lo dijo en 1937 en una célebre carta que escribió en alemán a un colega que le propone traducir poemas alemanes al inglés. Él se niega a hacerlo. Primero porque piensa que los poemas no son suficientemente buenos.

AL —¡Es una buena razón!

(Risas)

PS —Pero la otra razón es que, de hecho, él dice que quiere maltratar su lengua materna, quiere cavar agujeros en ella y descubrir lo que hay detrás: la nada. Y crear una literatura de la no-palabra. Y podemos quizá formular la hipótesis, en todo caso explorar la hipótesis, según la cual la reescritura en la otra lengua –puesto que es algo difícil, las lenguas son inadecuadas, no son superponibles, no son transparentes, como usted lo dijo en la introducción– es una prueba que él se impuso a sí mismo para explorar esta búsqueda estética. Es una manera de avanzar en esta búsqueda estética por el sesgo del fracaso. O por la vía del fracaso.

AL —Fracaso diferente del impedimento; es la expresión que se encuentra en el subtítulo de su libro El arte del impedimento. Pascale Sardin: ¿Qué es lo que está impedido en Beckett?

PS —Lo que está impedido es, efectivamente, la pureza, el hecho de llegar a la expresión justa. Es la búsqueda. Es la búsqueda de lo verdadero, lo bello, lo definitivo. Es la búsqueda de sí, también, del sujeto trascendente. Todo esto es algo que está en crisis en Beckett, como en muchos autores del siglo XX. Pero el término mismo de impedimento, una vez más, no es mío, no inventé nada (como la mayoría de los universitarios).

AL —Usted nos esclarece, Pascale Sardin, sintetizando muchas cosas y aportando su pensamiento. No se devalúe así.

(Risas)

PS —No, no, ese término ha sido forjado por Beckett mismo, Beckett crítico. Lo utiliza a propósito de los pintores neerlandeses Bram y Geer van Velde. Yo lo apliqué a su arte de autotraducción y de la escritura. Lo que es interesante, es que en este texto, Pintores del impedimento, Beckett estudia la pintura de esos dos pintores contemporáneos del siglo XX. Muestra que lo que hacen esos pintores es esquivarle a la representación. Ellos describen, pintan lo que les impide pintar. Y yo diría que Beckett escribe lo que le impide escribir. Y él reescribe lo que le impide escribir. O sea que la reescritura, la autotraducción no es más que una puesta en perspectiva de alguna manera de ese gesto impedido. Y al mismo tiempo, continúa buscando. ¿Y por qué la traducción es tan central en Beckett? A causa de esta inadecuación de las lenguas entre ellas. Los téoricos de la traducción del siglo XX, o sea Antoine Berman, Jean-René L’amiral, mostraron que hay una defectividad, un defecto principal en el corazón de la traducción. No se llega nunca a una traducción perfecta. Incluso cuando hay una enorme creatividad en el gesto traductivo, hay que tener en cuenta esta falla en el principio de la traducción de alguna manera. Y, entonces, la autotraducción como arte del impedimento, es eso. Es una práctica abocada al fracaso que participa de esta estética del mal-decir.

Tenemos todo el tiempo esta idea que vuelve en Beckett, la del failed better, que es una especie de… “errar mejor”. Errar mejor, eso es, que viene de cap au pire o worst word how en inglés. Es bastante curioso que Beckett no haya traducido cap au pire(rumbo a lo peor). Para terminar, tampoco tradujo worst word how. No logró traducirlo. Era al final de su vida, estaba cansado, entonces no lo tradujo, lo hizo traducir. Es esto el arte del impedimento; en todo caso, así me parece.

AL —Pero lo que sentimos es que, para él: más difícil es, más interesante se vuelve, ¿pero esto es una estética o una ética?

PS —Por supuesto que es una estética. Como ya lo dije, es una búsqueda estética… ese muro de palabras que él quiere perforar para ir atrás, para encontrar la nada. Pero, al mismo tiempo, tenemos que ver allí una ética, una ética de errar mejor. ¿Qué significa hoy errar mejor? Es quizá la idea de decir una no-soberanía, una noción que va siempre hacia más de complejidad y de resistencia en la pretensión de decir la verdad, dominándola. Entonces, desde un punto de vista ideológico, eso conlleva una idea que sigue siendo muy actual.

AL —Usted trabaja hace tiempo, Pascale Sardin, sobre esos pasajes de una lengua a la otra en Samuel Beckett. Yo le había pedido, un poco difícil pero usted sostuvo el desafío, de presentarnos un pasaje que le parezca particularmente esclarecedor para comprender lo que él busca hacer con la lengua. A ver… ¿qué eligió?

PS —Elegí un pasaje de Final de partida, una segunda pieza muy conocida de Beckett que fue escrita en francés primero y luego reescrita en inglés. Le voy a leer un pequeño pasaje, son dos personajes principales, Ham y Clove. Ya en los nombres hay un juego multilingüe: Ham es jamón y Clove es clavo. Está lleno de juegos de palabras multilingües. Ham es el amo y Clove el sirviente:

Ham —Soy yo que te serví de padre.

Clove —Sí, sos vos.

Ham —Mi casa te sirvió de home.

Clove —Sí, me sirvió.

Ham (orgulloso) —Sin mí, no hubiera habido padre Sin Ham, no hubiera habido homme.

¿Por qué elegí ese pasaje? Primero, porque me hace reír. Me parece que no se hace resaltar mucho el hecho que Beckett es un autor muy cómico. Hay mucho humor, mucho humor negro, mucho grotesco, burlesco, en Beckett. Y también mucho humor con el lenguaje. Y aquí me parece que es como si el lenguaje funcionara de manera casi mecánica, como si una palabra llamara otra. La proximidad sonora entre mi hogar y Ham conduce a Home. Entonces tenemos una palabra de origen inglesa que está inserta aquí, que pasó al francés pero se escucha aún, se ve que es al principio una palabra inglesa. Pues un home es un hogar, un refugio, pero se parece mucho a homme (hombre). Home/homme. Y eso abre a una lectura casi antropológica de la condición humana. Hay aún otra cosa, si puedo desarrollar… Aquí tenemos el uso repetido de eso para retomar una frase o una idea ya enunciada. Yo que soy profesora de inglés, de traducción, muy seguido reprendo a mis estudiantes diciéndoles: No, ustedes pueden repetir this, that en inglés pero cuando hacen traducción, no los traduzcan como esto o aquello. Háganlo por un término un poco más elegante, como “este elemento”, etcétera. Porque al francés no le gustan demasiado las repeticiones, y eso nos viene de la época clásica, ya lo sabemos. Ahí sentimos el inglés detrás. Y pienso entonces que Beckett se divierte, lo hace a propósito. Y son estas interferencias, esta hibridación lingüística, estos juegos de palabras incesantes los que a mí me hacen reír mucho. Y es todavía más cómico cuando pensamos que hay una puesta en perspectiva de todo eso, cuando Ham exclama más adelante en la pieza: “Ah, eso, eso es el francés”.

AL —Samuel Beckett juega con nosotros efectivamente. Pero ahí estábamos en un ejemplo teatral, con personajes, en fin, bueno… la noción de personaje, ya lo hablamos, es compleja en él, pero más avanzamos en su obra, Pascale Sardin, más los personajes justamente parecen desaparecer en provecho de voces. Esto abre a la pregunta: ¿Quién habla en Beckett?

PS —Y bien, pues justamente hay una especie de agotamiento de la subjetividad en Beckett. Cada vez más las voces se entremezclan, se vuelven ventrílocuas de alguna manera. Primero el personaje… al principio tienen nombres y luego, poco a poco, se vuelven letras. M por Mouth, por ejemplo, o por May en las piezas femeninas del final de su vida, en los años 60-70. Y efectivamente, hay una especie de evanescencia del personaje, y el personaje se vuelve una traza, una traza de voz. Y es esa idea: que perdemos la soberanía, perdemos el control del sujeto, del sentido, y ese sujeto y ese sentido, los dos están en crisis por esta crisis del lenguaje.

AL —Sí, pero en Lo innombrable la cuestión se vuelve casi obsesiva, lo cito: “Dónde ahora, cuándo ahora, quién ahora, sin preguntármelo, decir yo (je)”*. ¿Qué busca Beckett? ¿Por qué busca retirar, así, las marcas más elementales, la identidad, el ahora, el quién, el dónde, el qué?

P.S —Sí, es verdad. De hecho, el problema ya no es saber verdaderamente quién es el yo, sino cómo es posible aún decir yo. Y, entonces, la autotraducción juega también un rol esencial en ese régimen de la palabra escrita impedida. Beckett se vuelve el extranjero de su propio texto cuando se traduce, cuando se reescribe, se desplaza, se desdobla, y esta despersonalización de hecho ya no existe. Cómo decirlo… la despersonalización hacia la obra en la ficción hace que esta voz soberana explote.

AL —Puesto que hablamos de voz y de lengua y de Beckett, un lindo regalo… porque vamos a escuchar su voz. Existe un solo archivo radiofónico de Samuel Beckett. Es del 9 de septiembre de 1959, en Sorrente. Esta grabación está hecha por la radio italiana en la entrega del premio italiano a Samuel Beckett por su pieza radiofónica Ambers que había sido presentado por la BBC, y Samuel Beckett –no vamos a traducir– hace el elogio de la radio.** De hecho, escribirá para la radio, ¿pero qué le produce esto de escuchar la voz de Samuel Beckett?

PS — Muchas gracias por este archivo que nos permite escuchar la voz de Beckett. All that fall es su primera pieza radiofónica, Todos los que caen, que será reescrita con él por Robert Pingé en francés. Enseguida explora el medio radiofónico. Su exploración es el lenguaje, pero aquí, es el lenguaje radiofónico. ¿Qué efecto tiene la radio sobre la literatura y el medio teatral? Verdaderamente, explora eso trabajando sobre los ruidos del carro, las voces que salen de la oscuridad, en fin… es verdaderamente la oscuridad. Siempre buscó experimentar con las formas y los diferentes medios en los que escribió: sea la prosa o la poesía, pero también el teatro, la radio y después la televisión.

AL —Es cierto que evocábamos en la emisión precedente con Jacques Ozynski, Words and Music, este combate entre justamente la palabra y la música estaba en una pieza radiofónica. Pero, para concluir esta entrevista, Pascale Sardin… todos estos años leyendo a Beckett, traduciéndolo, estudiándolo, comparando sus versiones inglesas y francesas, ¿tiene usted el sentimiento que él buscaba decir alguna cosa o que trataba de entender lo que pasa cuando tratamos de decir algo?

PS —¡Ah sí! Trataba de entender lo que pasa cuando tratamos de decir algo y trataba todo el tiempo de experimentar, como dije, con las formas. Las formas que hacen arte, ya sea la radio, la televisión, y también el cine. Escribió un solo guion para el cine. Este guion se titula Film, simplemente. Resumió el cine en una palabra.

AL —Con Buster Keaton, para una película muda.

PS —Eso es, un cortometraje, más exactamente.

AL —Ese film, ¿cómo lo ve usted?

PS —No hay más palabras, ¡ya está! No hay diálogo en ese film. Es una especie de homenaje al film en blanco y negro. Es un film en blanco y negro, surrealista.

AL —¡Un slapstick *** becketiano!

PS —¡Pero no es nada cómico! Es un poco, sólo un poco, grotesco, pero no es muy cómico. Es una reflexión sobre el hecho de ser visto. Qué pasa cuando somos vistos y cuando estamos obsesionados por el ser vistos o no ser vistos, etcétera. Es una vez más una exploración, y ahí es una exploración verdaderamente filosófica. En su escenario, habla de Berkeley, el filósofo, y utiliza el medio cinematográfico para explorar lo que es ser visto. Es interesante.

Notas al pie:

* Yo (je): hay dos palabras para decir “yo” en francés: Moi y Je. La que está empleada acá es je, sujeto gramatical, sujeto para la filosofía y también en el psicoanálisis. El moi es la autorreferencia, el je tomado como objeto de amor (narcisismo).

** En el audio: minuto 24.

*** Género cómico caracterizado por acciones físicas exageradas, grandes gestos, caídas, popularizado en el cine por Charles Chaplin o Jacques Tati.