Elogio y exégesis de Patrick Pesto

¡AMAMOS A PESTO!

Rendimos honores al artista del cine Alejandro Agresti, que se rebautizó a sí mismo con el nombre del personaje que interpreta en No somos animales, paradigmático film del año 2013. Trayectoria y vigencia de un vanguardista iconoclasta que sabe dejarse odiar y querer, pero no admite la indiferencia ni el abstencionismo.

Por Andrés Maguna

Patrick Pesto la tiene clara. Detenta 59 años y desde los 20 hace cine de todas las maneras conocidas y a la suya propia. Se expresa en modo cine, o en soporte audiovisual, con el estilo de los autodidactas desaforados, que se acostumbran desde el momento de nacer –si no antes– a procesar su interioridad y la singularidad de su entorno, su realidad y sus propias experiencias, sin desaprovechar oportunidades, sin negar impedimentos ni limitaciones, cargando sus contradicciones creativamente. Simbolizando y simbolizándose a gusto y piacere.

Pesto nunca dejó de estudiar cine y desde su primera película, La neutrónica explotó en Burzaco (1984, a los 23 años), sigue estudiándolo, además de enseñarlo, profundizando interrogantes y multiplicándolos: no sólo se expresa, también se manifiesta en modo cine.

El tipo no tiene empachos en identificarse con los apotegmas y el ejemplo del pintor malagueño Pablo Picasso, tanto que en el 2013 emprende la materialización de “su” Guernica, y casi lo consigue con No somos animales. Y digo casi porque completó el cuadro tres años después, a mi juicio, con Mecánica popular (2016).

Siguiendo la prédica de Pesto contra las medias tintas y los tibios vomitados, que quede patente: sostengo, defiendo y fundamento que las dos últimas películas de Pesto son un Guernica en más de un sentido.

Poco después de Mecánica popular Pesto no hizo más cine y se retiró a Mar de Ajó (donde pasa la mayor parte de sus días) a escribir el género novela. Eso dice él, pero sabemos que Picasso no dejó pasar mucho tiempo sin pintar luego de hacer el Guernica.

No hay que rascar mucho para saber y entender cómo empezó a corporizarse con densidad propia la masa más sensible de la obra de Pesto, pues él mismo cuenta que tuvo el impulso de filmar su primera película extraordinaria, El amor es una mujer gorda (1987), luego de ver La historia oficial (1985), de Luis Puenzo:

“(…) En ese momento yo necesitaba hacer un personaje así porque los argentinos nos veníamos tragando mil millones de cosas y nadie decía nada. Cuando vi La historia oficial, por ejemplo, quería romper la pantalla. Porque del que había desaparecido, del que tenía el problema, no se hablaba. Entonces el problema lo tiene el facineroso y su mujer facinerosa o boluda alegre, de quien me quieren hacer creer que nunca supo nada: era profesora de historia y no sabía de Moreno. Entonces dije «acá lo que hay que hacer es un tipo que putee, que ponga los puntos sobre las íes, y seguramente va a ser un loco». Pero, ¿por qué un loco? Yo sigo pensando «¿por qué un loco si es un tipo que dice lo que es?». En la cárcel, Luciani le dice: «Yo un día maté un tipo pero viví 56 años, tuve tres hijos que es como matar al revés, entonces ¿por qué me condenan?». Todos los personajes manejan esa locura. A mí La Gorda me sigue gustando muchísimo; hay películas que ya no las veo para nada, pero La Gorda es una de mis películas que vuelvo a ver. Yo creo que el grado de violencia contenida que hay en la Argentina y que puede estallar, que estalló en un momento, creo que está bien definido en la película. La Gorda es una película de la que yo quiero que dentro de veinte años la gente diga «a ver qué pasó en la Argentina en esa época», y no creo que haya otra película que pueda describir ciertas cosas que están descriptas ahí. Y seguir siendo cinematográficamente simple y novedosa, al mismo tiempo, en su estructura. Pero en ese tiempo había gente que decía «es demasiado explícito». «Sí, loco, pero ¿qué querés?, si nadie dice las cosas, ¿qué querés?, ¿que sea eufemista?» Acá para no decir las cosas tengo que mentir, tengo que hacer La historia oficial o tengo que hacer un poema alegórico, que en este momento me parece una canallada; que el poema alegórico lo hagan los de afuera. Alguien tiene que dejar esto en película; por eso también viene lo del blanco y negro: el blanco y negro me parecía más un documento, algo que queda más que el color, como para decir «ya es un archivo por sí mismo». Y la película tiene esa potencia con el blanco y negro porque uno ya tiene el código con el film de archivo… En el momento en que yo hice La Gorda, era como decía Antín: «¡¿Otra película sobre los desaparecidos, Agresti?!». Pero en ese momento los tipos decían: «¡Qué bárbaro, otra película sobre Vietnam». Y yo decía: «Pero escúchenme, todavía no se hizo una película sobre lo que pasó y lo que está pasando acá. No se ha hecho; y no me vengan a decir que hicimos mil películas sobre los desaparecidos, porque no se han hecho». Y todos decían: «Basta con el tema». Entonces eso también me motivaba a hacerla de esa forma”.

(Revista El Amante, 1993)

Pruebas al canto: quien quiera saber de qué está hablando ese raro y humilde pretencioso sólo tiene que recurrir a esa rara avis de la cinematografía argentina y verla sin prejuicios, porque hace 33 años que está ahí, diciendo lo que tiene para decir como si fuera hoy, es decir de forma tan potente y sin remilgos. Si eso no es conservar vigencia, ¿qué lo es?

Pero se ve que después de El amor es una mujer gorda el realizador siguió rumiando “el tema de los desaparecidos”, de lo que pasó con el país luego de sufrir el profundo trauma de la dictadura, sobre todo en Buenos Aires viceversa (1997) y en las que, dice, son sus dos últimas películas (y paso en limpio: la masa más sensible de la obra de Pesto la componen estas cuatro películas mencionadas).

La prolífica carrera de Patrick Pesto, cuando aún se hacía llamar Alejandro Agresti (esta broma sobre el verdadero nombre y el alias se cimenta en la que hizo el realizador cuando se dirigió a sí mismo en No somos animales y se puso en los créditos con el nombre del personaje, pese a que en la dirección figura como Agresti) se completa con El hombre que ganó la razón (1984), Boda secreta (1989), el documental City life (1990), Luba (1990), El acto en cuestión (1993), La cruz (1998), El viento se llevó lo qué (1999), Una noche con Sabrina Love (2000, con Cecilia Roth y Tomás Fonzi), Valentín (2002, con Carmen Maura y Julieta Cardinale), Un mundo menos peor (2004, ganadora del premio CinemAAvenire en el Festival de Venecia), y La casa del lago (2006, con Keanu Reeves y Sandra Bullock).

A la lista de nombres de actores citada deben agregarse Elio Marchi, Carlos Roffe, Norman Briski, Mirta Busnelli, Fabián Vena, Ángela Molina, John Cusack, Giancarlo Giannini, Al Pacino, Norma Aleandro, Carmen Maura, Ulises Dumont, Fernán Mirás, Nicolás Pauls, Lorenzo Quinteros, Julio de Grazia, Arturo Bonín, Juana Viale, Diego Peretti, Leticia Bredice, Romina Ricci, Pablo Bossi, Lucila Solá, Edda Bustamante, Luciana Salazar, Héctor Díaz, Rodrigo Noya, Mario Alarcón, Viviana Canosa, Alejandro Awada, Patricio Contreras y Marina Glezer, entre muchos otros. Un universo pluriplural, heterogéneo y heterodoxo que sirve de muestra para captar cierto fragmento de la orientación de las elecciones estéticas de Pesto/Agresti a la hora de plasmar, de pintar, de narrar, exponer, interpelar. Y todo ello pese, o sumado, a que el tipo demuestra no estar para nada obsesionado con eso que se da en llamar marcación actoral.  Pudiendo decirse que las actuaciones en sus filmes son desparejas, habiéndolas geniales, correctas y francamente malas, sin que ello afecte el panorama general o dificulte su apreciación.

Al Pacino, Pesto/Agresti, John Cusack

En este punto de la nota puedo aclarar que luego de ver No somos animales y Mecánica popular en dos días consecutivos, tras recibir el encargo de Revista Belbo de escribir sobre la primera de éstas, no pude evitar asociaciones espontáneas con otras películas que vi durante este año de pandemónium, especialmente El guante de oro, de Fatih Akin, Le Havre, de Aki Kaurismäki, Las consecuencias del amor, de Paolo Sorrentino, El artista, de Michel Hazanavicius,  y Asesinato de un corredor de apuestas chino, de John Cassavetes. ¿Por qué? Porque todas esas películas indagan de la manera más decorosa, con originalidad, en los aspectos más contradictorios y hermosos de la naturaleza humana.

En el caso de Pesto/Agresti, y ya hablando de los cuatro opus citados, se destaca el uso y abuso de un personaje que se repite: el puteador.  En las cuatro hay puteadores (en La Gorda y Mecánica popular, exclusividad de los protagonistas, en las otras dos más coral), todos clara reproducción del alter ego de Pesto/Agresti, que no se guarda nada ni, mucho menos, piensa en el qué dirán, o en esa entelequia que nombran como “respeto de las normas o los códigos”.

Es sabido que los estudiantes de cine adoran a Pesto/Agresti con la misma pasión con que lo repudian, menosprecian y enjundian los críticos (salvo honrosas excepciones), y no es casual, siendo motivo del orgullo de Pesto/Agresti a la vez que material para sus guiones y taumaturgia. Porque el tipo es un capo en lo que hace, y nos sacamos el sombrero aunque nos incomode o moleste lo que nos dice, porque lo hace de frente y a nuestra voluntad.

Cuando vi No somos animales me aproveché de la tecla de pausa para anotar muchas de las citas geniales que aparecen en pantalla, pero no las transcribo para no spoilear al lector, ni me detendré en reflexiones sobre la participación de Cusack en el guión (figura como coautoría) o la argentinización de Pacino. Este pretende ser un texto de loas a la figura de Pesto/Agresti y un reconocimiento de sus obras, por el modo que tiene de hacerlas y por decir con la honestidad del que no subestima a nadie.

Quedo debiendo, eso sí, todas las especulaciones que darían cuerpo a una bien mentada fundamentación de por qué Pesto/Agresti figura en la lista de creadores del futuro. Prometo continuarlas en sucesivas ediciones de Revista Belbo, cerrando la presente exposición con un sentir compartido: ¡Aguante Pesto! ¡No te mueras nunca!

Continuará…

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