Presentamos «Roberto Bolaño y la antología de la poesía surrealista de Aldo Pellegrini. Derivas en “Últimos atardeceres en la tierra”»: ponencia leída en las Jornadas Homenaje Roberto Bolaño (a 20 años de su muerte) en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires el 18 y el 19 de octubre de 2023.
Por Julián Axat
En la narrativa del escritor latinoamericano Roberto Bolaño (1953-2003), y particularmente en su cuentística, confluye una estética cotidiana que, articulada con un humor corrosivo, despliega el acontecer de una nueva cartografía literaria en el continente. Su consagración como escritor se produce con la obtención de los premios Herralde (1998) y Rómulo Gallegos (1999) por la novela Los detectives salvajes (1998). No obstante, en el devenir de su escritura radica una paradoja, pues su configuración como escritor se construye desde una posición anómala con relación al canon y el sistema literario y, al mismo tiempo, esa posición lo coloca como objeto de estudio de la crítica y lo potencial dentro del circuito económico editorial; esto es: su ingreso al canon literario.
La sola mención a Bolaño convoca un universo de lecturas que abarcan una multiplicidad de lectores que bucean lúdicamente los infinitos pliegues de la escritura. En esta dirección, proponemos un análisis del cuento “Últimos atardeceres en la Tierra”, perteneciente a Putas asesinas (2001); con foco en la influencia del movimiento surrealista dentro de la escritura de Bolaño y la importancia de la Antología de la poesía surrealista de lengua francesa (1961) de Aldo Pellegrini. Asimismo, aventuramos sentidos en torno a la configuración del agua que opera como una línea flotante de doble-pinza y actualiza a nivel de enunciación el tópico de la desaparición del poeta en simultáneo con el acontecer de una escritura automática. El relato narra las vacaciones de B junto a su padre en las playas de la ciudad de Acapulco (México), punto de inflexión a partir del cual se encabalga la historia de la desaparición del poeta surrealista Gui Rosey. Hemos de acotar que dentro de la poética del autor, B o Arturo Belano constituyen personajes alter ego.
El narrador relata el vagabundear de los personajes por la ciudad, el encuentro con un ex clavadista, los desplazamientos por el agua, la visita a distintos bares donde su padre juega a las cartas y cuya última jugada desata la pelea final entre los personajes y los lugareños. Estos acontecimientos se entretejen con los pasajes en los cuales B lee en la Antología sobre la extraña desaparición del poeta surrealista Gui Rosey en la ciudad de Marsella en 1941. Dicha desaparición se pliega con distintos pasajes en los cuales los héroes-personajes entablan una relación con el agua y habilita, así, a la construcción de otras memorias. Asimismo, los desplazamientos por el agua difractan a nivel de la enunciación el acontecer de una escritura como punto pliegue a las percepciones oníricas propias del movimiento surrealista.
Cabe aclarar que el interés por la poética de Bolaño surge del propósito de develar y profundizar los procedimientos narrativos que ponen a funcionar una “máquina ficcional” (Piglia, 2016), entiéndase un plan de escritura de intensidades variables constituidas por líneas enmarañadas que devienen en un mapa estallado y desbordan los límites de las expresiones. Esta mantiene vinculación con los desplazamientos del escritor, ya que nació en Chile, vivió en México y luego residió en España hasta su muerte. Dentro de la narrativa, esta obra se sitúa como segunda publicación después de Llamadas telefónicas (1997). Si atendemos a las condiciones de producción, dos acontecimientos marcan una diferencia con los primeros relatos publicados. Por un lado, los cuentos se producen durante un período de legitimación del autor, responden a una estética consolidada, manifiestan una articulación interna, no pertenecen al conjunto de relatos enviados a los concursos provinciales con distintos nombres para subsistir como se manifiesta en “Sensini” (1997). Por el otro, el avance de su enfermedad y el presentimiento de la cercanía con la muerte se entrelazan en el cuerpo de la escritura. Así, la obra se construye de 13 cuentos y una cita perteneciente al poeta latino Horacio que da apertura e instaura la clave de lectura para leer el conjunto “La demanda acabará en risas y tú te irás libre de cargos”. Para leer la máquina ficcional Putas asesinas será necesario estar dispuestos a reír.
Bolaño y el surrealismo: influencias y afectaciones
La vinculación entre el escritor Roberto Bolaño y el movimiento surrealista, en términos de influencias, está relacionada con el infrarrealismo mexicano del que formó parte. Se suelen citar los propios dichos de Bolaño: “El infrarrealismo es un movimiento que Roberto Matta crea cuando Breton lo expulsa del surrealismo y que dura tres años” (Bolaño en Moreno Villarreal, 2013). En ese movimiento había solo una persona: Matta. Años después, el infrarrealismo resurgiría en México con un grupo de poetas mexicanos y dos chilenos por medio del cual buscaron posicionarse como vanguardia en ruptura con el establishment cultural y literario mexicano (Espinosa, 2005). Hemos de señalar que estas propuestas estéticas fluyen hacia su narrativa, principalmente, al grupo real visceralista en Los detectives salvajes (1998).
La mención del pintor chileno Roberto Matta no es casual, puesto que el poeta Gui Rosey estableció un vínculo intelectual y creativo con él. También debe tenerse en cuenta la obra del francés Jean Schuster (1929-1995), de gran influencia (al igual que Matta) en el movimiento poético surrealista mexicano. En pleno trance de disolución del surrealismo, Schuster publicó, en 1970, Développements sur l’infra-réalisme de Matta bajo el sello de Éric Losfeld, opúsculo que echa una luz hasta ahora no atendida sobre el origen del movimiento infrarrealista en México (Moreno Villarreal, 2013).
El programa poético y revolucionario de Matta y Schuster irradia sobre el movimiento que Bolaño, Mario Santiago y Bruno Montané crearon en 1974, y que dos años más tarde se convertirá en un “movimiento de vanguardia” con la aparición del primer manifiesto firmado por Bolaño. En la estela del surrealismo, los infras concurrían a la proclama de Breton de que la revolución necesitaba del motor liberador de la poesía. El horizonte de la literatura y el pensamiento surrealistas es ostensible en la concepción de aquel manifiesto infra, cuyo título-lema remite desde luego a Arthur Rimbaud (palabras que Breton glosó tantas veces): “Déjenlo todo, nuevamente. Primer manifiesto del movimiento infrarrealista”, y cuyo contenido fue orientado también por el espíritu de las revueltas de mayo del 68. Bolaño acuña el término “infra” en referencia al cuento “La Infra Dragón” (1959), de Georgij Gurevich; el inicio es cita textual del cuento y refiere a la existencia en el cosmos de soles negros o infrasoles, cuerpos oscuros que generan luz propia, aunque estos no sean o no quieran ser percibidos desde el exterior. De ahí, la propuesta de cartografiar las “estrellas-pueblos”, es decir, los poetas que refractan luz desde las entrañas y no forman parte ni del canon ni del sistema literario.
Respecto a este punto, en la antología de Pellegrini que el personaje de B lee en el cuento, se hallan este tipo de “estrellas-pueblos” en las figuras de poetas como André Bretón, Benjamin Péret, Tristan Tzara, entre otros. Entre ellos, Gui Rosey es un poeta minoritario: “Su foto es la foto de un poeta menor, piensa B” (Bolaño, 2017: 44). A propósito de la cita, resulta interesante cómo aquella ya no pertenece al espacio privado, sino que significa en la antología. De ahí que el instante capturado se discontinua y no cesa de multiplicar significaciones en el presente de la enunciación. En este sentido, la fotografía y su paso a lo público establece un diálogo con los registros fotográficos recuperados y expuestos por los organismos de Derechos Humanos en la medida que se configuran como pruebas de existencia de vida. Vidas interrumpidas bajo los regímenes dictatoriales en el Cono Sur durante la segunda mitad del siglo XX.
Este horizonte aparece además en el manifiesto de Mario Santiago, donde bajo la fórmula “Mundos ondas gente que me interesa” se enlista una particular referencia a la Internacional Situacionista. Atentos a las discusiones y acciones situacionistas de los sesenta habían estado también Roberto Matta y Jean Schuster. El situacionismo, encabezado por Guy Debord entre 1957 y 1972, esclarece importantes aspectos de la actividad infrarrealista en México. Está presente en la divisa de Roberto Bolaño: “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa” (Bolaño, 1976: 2), así como en la provocación de Mario Santiago: “convertir las salas de conferencia en stands de tiro”, que no deja de evocar a Dadá (el Manifiesto de 1918. Bum-bum-bum de Tzara) y al propio Breton: “El acto surrealista más puro consiste en bajar a la calle, revólver en mano, y disparar al azar…” (Breton, 1969: 164)
Para ello, había que actuar directamente sobre la vida cotidiana, el espacio donde ese orden es inaparente pero sólido y actuante. Tal cual lo enunció Bolaño en su Manifiesto: “Subvertir la realidad cotidiana de la poesía actual”. El poema es concebido en continuo movimiento, “el poema como viaje” (Bolaño: 3), implica la fugacidad de la experiencia y el poeta en su arrojo. No menos significativa es la relación entre el arte y la vida, afectación atravesada en la escritura de Bolaño por la tensión entre la vida y la muerte. Otro aspecto a revelar es la apropiación de rasgos formales que remiten a los manifiestos surrealistas como los entrecomillados, las mayúsculas, las negritas, las frases cortadas, las rupturas sintácticas, gramaticales y ortográficas, “libros eróticos sin ortografía”, “creador cotidiano de su loquísima historia y de su alucinante bellas hartes” (Bolaño: 2-3).
Hemos de destacar que después de las visitas a México de Artonin Artaud y André Breton a finales de la década de 1930 y de Robert Desnos a Cuba, la afectación entre el surrealismo francés y las letras latinoamericanas constituye una alianza ineludible y compleja. En función de su complejidad, sin pretensión de generalizar, en este artículo solo recuperaremos los eslabones conectados con “Últimos atardeceres…”. Dentro de la poética de Bolaño, el acontecer de una escritura automática se observa principalmente en el devenir del mundo onírico observable, por ejemplo, en novelas como Amuleto (1999) o la influencia en su escritura de otras artes como la pintura o el cine. En esta dirección, no puede pasarse por alto la influencia del manifiesto “La escritura automática” (1929), de Benjamin Péret: “…basta de expulsar esa razón encadenado y escribir, escribir, escribir, sin parar, sin tener en cuenta el encadenamiento de las ideas” (Péret en Schwartz, 2002: 460). La escritura automática en la poética de Bolaño posee una doble pinza, entendida como una doble articulación entre lo molar y lo molecular (Deleuze y Guattari, 2015), donde el mundo onírico y la lectura como el elemento que la desencadenan. Más adelante, observaremos la configuración del agua en pliegue con el mundo onírico, la cual pone en evidencia el acontecer de una escritura. Así como soñar conlleva zambullirse en el inconsciente, nadar implica hundirse en las profundidades, suspenderse y en esos territorios la técnica potencial para el desplazamiento consiste en dejarse llevar por los movimientos del agua. Hemos de destacar que el estudio de la influencia de este elemento en la literatura posee su antecedente en Gaston Bachelard (2022) y puede ser rastreado tanto en la narrativa como en la poesía, por ejemplo, Muerte por agua (1965) de Julieta Campos, en el poema “Vuelvo a ti, soledad, agua vacía” (1937), de Carlos Pellicer y en las obras del escritor estadounidense Edgar Allan Poe.
Por último, debe tenerse en cuenta la figura que concita Octavio Paz, también un heredero del surrealismo latinoamericano, que para los infras compone un obstáculo como poeta mayor, considerado parte del establishment poético de la época; de ahí la necesidad de interrumpir sus recitales y boicotear sus apariciones en público, a través de manifestaciones poéticas disruptivas, incursiones plasmadas en Los detectives salvajes, que en la realidad tuvieron un cariz prácticamente inexistente.[1] A contrapelo, Bolaño se fascinaba con los poetas menores como Mario Santiago o por Gui Rosey, en tanto poetas menores frente al padre del surrealismo, Bretón.
Aldo Pellegrini y la antología de la poesía surrealista
En esta instancia, nos parece importante poner de relevancia el impacto que tuvo en el mundo de habla hispana la antología de la poesía surrealista elaborada y publicada por Aldo Pellegrini (1903-1973), pues fue la obra que varias generaciones de intelectuales utilizaron para introducirse al surrealismo, entre ellos, Bolaño.
Pellegrini encaminó la labor de compilar y traducir el nudo de la poesía surrealista, publicada originalmente en 1961 por la mítica editorial Fabril Editora entonces a cargo de Jacobo Muchnik, que tuvo varias ediciones. Es recién a fines de la década del sesenta cuando el hijo de Aldo, Mario Pellegrini, retoma la actividad editorial de su padre, rescatando la antología que pasará entonces a ser publicada en Editorial Argonauta.[2]
El poeta y ensayista argentino, médico de profesión durante muchos años, desde las aulas de la Facultad de Medicina logró trascender como el fundador del “primer grupo surrealista en un idioma distinto al francés”, según sus propias palabras. Todo empezó en el año 1926 (el Surrealismo había sido fundado por André Breton, en París, en 1924), cuando organizó un pequeño grupo integrado en su mayoría por estudiantes de medicina que un par de años más tarde editaron en Buenos Aires la revista Qué [3].
Algunos sostienen que la compilación habría sido alabada por André Breton, aunque no exista un registro de tal halago. Lo cierto es que la antología es un corpus bastante completo, que recoge lo mejor de casi setenta poetas del movimiento en Europa, desde 1922 hasta 1961, distribuidos en dos secciones: “Poetas militantes del grupo surrealista” y “Poetas de lenguaje surrealista”, donde podemos hallar, incluso, a aquellos autores que prefirieron mantener una independencia con respecto al surrealismo.
Por otra parte, cierra con “Textos en colaboración”, a la vez que culmina con el juego por excelencia del movimiento: el cadáver exquisito. La nueva edición de este verdadero diccionario subjetivo (el autor se permite pertinentes y autorizados juicios estéticos al, por ejemplo, condenar a Salvador Dalí por sus humoradas intrascendentes y exaltar a Antonin Artaud por conducir al movimiento a su máxima expresión) respeta la brillante edición original, aunque enriquecida con un valioso aporte fotográfico y la calidad de su traducción.
La singular naturaleza enciclopédica-subjetiva le da férrea identidad al celebrado trabajo que no ve contradicciones entre pasión y conocimiento; como lo advertimos, por ejemplo, al leer con total naturalidad el juicio de Pellegrini, para quien el surrealismo está asentado en tres pilares: el amor, la poesía y la libertad. Otro de sus juicios sostiene que el surrealismo sería una mística de la revuelta. Definiciones parciales (como todas, tal vez), que se complementan.
Últimos atardeceres en la tierra: el misterioso Gui Rosey
Como anticipamos, “Últimos atardeceres en la tierra” relata el viaje de vacaciones emprendido por B y su padre desde la Ciudad de México al balneario de Acapulco en la costa oeste. Más allá de narrarse algunos incidentes que resaltan la distancia emocional existente entre padre e hijo —como manifiesta la historia sobre el caballo Zafarrancho o en la escena de la pérdida de la billetera en una salida en bote—, el cuento destaca por el dominio absoluto que la atmósfera de tedio ejerce sobre la experiencia de viaje de B y que anticipa también el desastre; es decir, la pelea con la cual se da fin al a cuento.
El relato entreteje dos historias, una principal y otra secundaria. Por un lado, una aventura “vital”, “realista”, que da cuenta de un aprendizaje; por el otro, una aventura literaria, marcada por la vida libresca y el vínculo entre el lector, la lectura y los autores. Retomando la tesis de Chejov que popularizó Piglia (1986), el cuento narra dos historias. Ambas se complementan, pero sobre todo se interpelan. La primera es un relato de viaje, de iniciación y de despedida a la vez. Un muchacho (B) que sabe por mil indicios —ninguno de ellos visibles a simple vista— que ese será el último viaje que habrá de emprender junto a su progenitor y que no ignora que luego de esos días de descanso ambos tomarán caminos distintos para siempre.
El personaje B es un joven de veintidós años, nacido en Chile y exiliado en México. Su padre, un ex boxeador que no cesa de planificar las vacaciones, las visitas a los bares y a los burdeles.
En este sentido, advertimos que la historia se inscribe bajo el devenir narrativo de una experiencia vital que establece una relación de afecto entre escritura y vida. No obstante, una línea de proximidad con la muerte ya enunciada en el título, el atardecer como metáfora del ocaso de la vida, no cesa de intervenir, de actuar sobre la línea del viaje para trazar puntos de fuga. Esto se observa, también, a través del vehículo en el cual transitan el viaje, un Ford Mustang que opera como metonimia del padre de B. Cabe aclarar que, durante la década de 1970, la crisis del petróleo a nivel global marcó el final de la generación de estos coches deportivos de tales dimensiones. La articulación entre la vida y la muerte conecta con líneas en tensión entre lo viejo y lo nuevo, que actualiza a nivel de enunciación las propuestas de ruptura con la tradición de las vanguardias.[4] Esto se observa a nivel de los personajes a través de la diferencia generacional de B con su padre, la vieja turista norteamericana, el ex clavadista con rostridad estriada y las jóvenes mujeres de los burdeles.
La historia introduce un tópico importante en la obra de Bolaño: la figura del escritor (que muchas veces es un poeta, aunque no siempre) presentado como un enigma a develar. En el cuento, el padre personifica la adrenalina vitalista, mientras que B —siempre un poco alejado de la acción— encarna la aventura literaria porque su único interés verdadero es la lectura obsesiva de la Antología de la poesía surrealista de Aldo Pellegrini. Un juego de correspondencias se produce entre los días de Acapulco y lo que el muchacho imagina, a partir de la lectura del libro de Pellegrini, que fueron los últimos días de los poetas surrealistas en Marsella, antes de obtener el visado para viajar a Estados Unidos y escapar de la Francia de Vichy. Así como B, en Acapulco, experimenta la agonía de una vida y se prepara, inconscientemente, para la vida de poeta que habrá de deparar un mundo desconocido (Europa), así los surrealistas viven en la imaginación del lector en el límite entre un mundo que se hunde (Europa bajo el nazismo) y otro, enigmático, que aguarda al otro lado del océano Atlántico.
La articulación entre la línea de la experiencia vital y la desaparición del poeta surrealista producen un efecto de suspenso e instala la percepción en el lector de una tragedia por venir para los personajes en la territorialidad acuática; no obstante, esta se produce en el bar con la pelea final y enmarcada en la pregunta “¿Qué va a pasar?” (Bolaño, 2017: 62). En esta dirección, el autor pone a funcionar la posibilidad de inferencia como una herramienta narrativa que habilita una potencialidad en torno a la desaparición de Gui Rosey, esto es la hipótesis de suicidio en las playas de Marsella. Esto se observa, por ejemplo, cuando el narrador expresa que B no conoce las costas europeas, por ende “su imagen de una ciudad mediterránea está condicionada directamente por su imagen de Acapulco” (Bolaño, 2017, 45). No menos significativo resulta que, en la articulación señalada, se difracta la estrategia narrativa borgeana, es decir, la referencialidad a la historia del padre y la constante búsqueda de los antecesores literarios.
La historia de ese poeta menor, llamado Gui Rosey y surgido de la lectura de la antología de Pellegrini, que éste lleva consigo, es lo que nos interesa aquí poner en evidencia,para entender un procedimiento literario que conecta a Bolaño directamente con algunos tópicos del surrealismo, que influyen en su escritura en otras obras (La literatura Nazi en América, Los detectives salvajes, 2666, por ejemplo), en ellos la figura del poeta enigmático/desaparecido, es un destino que emprende la búsqueda, o el recorrido de una identidad literaria “menor”. Bolaño usó diversos alter egos en sus novelas y relatos, por ejemplo: B, Belano, Arturo B. Es por eso que la figura del otro, del doble y la máscara, cobra mayor relevancia en este cuento. Los vanguardistas hacían uso y abuso de los heterónimos y las desfiguraciones del yo. Gui Rosey parece un juego con esas operaciones (Rojas Pacha, 2021).
No es casual que, en paralelo al viaje emprendido por los protagonistas, haya momentos que nos sacan del trayecto principal para conducirnos a la lectura afiebrada que B hace de la antología de surrealistas curada por Pellegrini. Dentro de esta lectura que se verifica al interior del texto, Rosey fulgura por encima de los insignes miembros de aquella cofradía de artistas exaltados.
En el cuento, la Antología de Pellegrini funciona como un amuleto del protagonista, que le permite matar el tiempo y perderse en el sueño surrealista. A medida que la historia avanza, Gui Rosey surge como el misterio de un poeta que ha dejado pocas pistas, apenas tres o cuatro libros y una escritura bastante oscura o con sabor maldito. El enigma planteado parece fascinante, un problema para detectives salvajes.
Todo lo que se sabe de Gui Rosey lo apuntará Pellegrini en una breve nota biográfica que Bolaño transcribe en el cuento a su manera:
“(…) Así que B desvía la mirada, abre su libro al azar y encuentra a Gui Rosey, sus poemas (…)” (Bolaño: 39)
Unas páginas más adelante, refiere a la desaparición del poeta en Marsella, antes de subir al barco; se trata del momento a partir del cual nace el misterio como desaparición. Escribe Bolaño:
Un día un grupo de surrealistas llegan al sur de Francia. Intentan obtener el visado para viajar a los Estados Unidos. El norte y el oeste están ocupados por los alemanes. El sur está bajo la égida de Pétain. El consulado norteamericano dilata la decisión día tras día. En el grupo de surrealistas está Bretón, está Tristán Tzara, está Péret, pero también hay otros que son menos importantes. A este grupo pertenece Gui Rosey. Su foto es la foto de un poeta menor, piensa B. Es feo, es atildado, parece un oscuro funcionario de ministerio o un empleado de banca. Hasta aquí, pese a las disonancias, todo normal, piensa B. El grupo de surrealistas se reúne cada tarde en un café cerca del puerto. Hacen planes, conversan, Rosey no falta a ninguna cita. Un día, sin embargo (un atardecer, intuye B), Rosey desaparece. Al principio, nadie lo echa en falta. Es un poeta menor y los poetas menores pasan desapercibidos. Al cabo de los días, no obstante, comienzan a buscarlo. En la pensión en donde vive no saben nada de él, sus maletas, sus libros, están allí, nadie los ha tocado, por lo que resulta impensable que Rosey se haya marchado sin pagar, una práctica común, por otra parte, en ciertas pensiones de la Costa Azul. Sus amigos lo buscan. Recorren hospitales y retenes de la gendarmería. Nadie sabe nada de él. Una mañana llegan los visados y la mayoría de ellos coge un barco y sale para los Estados Unidos. Los que se quedan, aquellos que nunca van a tener visado, pronto olvidan a Rosey, olvidan su desaparición, ocupados en ponerse a salvo a sí mismos en unos años en los que las desapariciones masivas y los crímenes masivos son una constante (Bolaño: 43-44).
El desarrollo que hace Bolaño, en nada se condice con la forma concisa en la que Aldo Pellegrini anota la entrada correspondiente a Gui Rosey, en la Antología:
“Nació en París el 27 de agosto de 1896. Colaboró con los surrealistas desde 1932. Fue visto por última vez en Marsella en 1941, entre los surrealistas refugiados que esperaban partir de Francia. Desde entonces no se tuvo más noticias de él…” (Pellegrini: 228).
También la antología menciona los libros publicados: La Guerre de 34 ans (1934), Les moyens d’existence (1938), André Bretón. Poème Épique (1937), este último dedicado al padre del surrealismo (Pellegrini: 228). Evidentemente estamos ante una licencia narrativa de Bolaño, que no se ajusta en nada a la breve referencia de Pellegrini.
Bolaño volverá a introducir esta mención a Gui Rosey en un poema publicado en La universidad desconocida (Alfaguara, 2007: 373), titulado “La Gran Fosa”, donde recordará el mismo episodio de Marsella, pero en un contexto propiciatorio de lo que será el concepto de fosa metafísica o mal absoluto, tal como lo desarrollará más tarde en la novela 2666.
Hasta aquí la desaparición del poeta imaginada por el escritor chileno, a partir de la constancia dejada por Aldo Pellegrini, en la página 228 de la mentada Antología publicada en Buenos Aires en 1961 (en México en 1981, por editorial Coma). La cuestión es qué ocurrió verdaderamente con el poeta Gui Rosey. Ese final tiene sabor a conocido y nos recuerda demasiado al intento de huida de Walter Benjamin por la frontera entre Francia y España, que culminó con su suicidio en Port Bou. Aunque nadie parece haber puesto en duda la versión de Pellegrini reproducida más tarde por Bolaño, al menos no sabemos si ambos supieron o tuvieron noticia de que, poco después, Gui Rosey terminó dando señales de vida.
Efectivamente, al parecer, volvió a París luego de la guerra y reconstruyó su vida apartado de los círculos surrealistas que frecuentaba. En efecto, existen registros bibliográficos posteriores a 1941, como el libro 12 poemas, publicado en 1967 con ilustración del pintor chileno Roberto Matta (1911-2002). También Faits divers faits éternels (1972), que puede traducirse como “varios hechos, hechos eternos”, con ilustraciones del pintor y cineasta alemán Hans Richter (1888-1976) y publicado en 1972.
El poeta con ojos de funcionario o ¿dónde está el poeta?
Bolaño en el cuento refiere a una foto de Gui Rosey que figuraría en la antología de Pellegrini. Dice que la imagen se parece a la de un poeta con ojos de funcionario. El poeta con ojos de funcionario sirve más como metáfora del relato principal de “Últimos atardeceres” que por su poesía o acciones de artes, es decir, debido a su trágica e intempestiva desaparición (Schmukler, 2022).
Claramente se trata de una edición posterior (que es a la que probablemente accede Bolaño), porque la edición de 1961 de Fabril, la fotografía aparece antes, en la página 201 (los poemas están en la página 221), junto a las fotos de los poetas Soupault y Scutenaire. Las ediciones posteriores la incluyen en la misma entrada que los poemas.[5]
Por lo demás, hallamos una ilustración que hizo Man Ray en 1965 de Gui, en la que varias manos envuelven un rostro-máscara con los ojos ahuecados y cuyo título es “Gui Rosey – Électro-magie”.
En algunos sitios se menciona que Gui Rosey murió en 1981 (así, se muestra en la página de autores de la Enciclopedia de la literatura en México[6]). Sin embargo, en la revista Primera Plana (1968), se señala que Gui Rosey nunca existió, y que se trataría de un seudónimo utilizado por el rumano-francés Samy Rosentock, el que alternaría con el de Tristán Tzara, nacido en 1896, el mismo año que Gui Rosey. Es en función de este descubrimiento que podemos decir que en 1941 Gui Rosey nunca habría desaparecido, sino que subió al barco que lo llevó a Estados Unidos junto a André Bretón y compañía, y quien se perdió en la noche de Marsella fue uno de sus heterónimos, que en un típico juego surrealista, nunca fue hallado porque se trataba del disfraz del mismísimo padre del Dadaísmo, o bien de Samy Rosentock (o Rosestein), su nombre verdadero.
Por otra parte, La historia del surrealismo de Maurice Nadeu y la extensa biografía de Breton, de Mark Polizzoti (Revolución de la menste, 2009), refieren a los viajeros que se alistaron para el 20 de abril de 1941, de Marsella a Martinica, en el transatlántico “Capitaine Paul Lemerl” que los llevaría más tarde a América. Allí se encontraban André Breton, Víctor Serge, Claude Lévy-Strauss, Anna Seghers, Wilfredo Lam, Alfred Kantorowicz, Braque, Nusch, Paul Éluard y Tristán Tzara. Ninguna mención sobre el personaje Gui Rosey.
¿Acaso no es la máscara de Gui Rosey dibujada por Man Ray una forma de alentar el enigma de la identidad difusa del poeta?
El enigma del poeta desaparecido que recuperan Pellegrini y Bolaño se resuelve en el seudónimo utilizado por alguno de los surrealistas. ¿La hipótesis que detrás de la máscara Gui Rosey se hallaría Tristán Tzara resulta plausible? Pero el padre del Dadaísmo murió en 1963 y, como vimos, existen publicaciones posteriores a esa fecha firmada por Gui Rosey.
Por lo demás, el escritor Enrique Schmuckler brinda un dato más a la cuestión, el testimonio de Robert Amutio, traductor al francés de la obra de Bolaño, quien sostiene:
“….el verdadero destino de Gui Rosey no fue la desaparición a lo Rimbaud (…) Mientras traducía, busqué información sobre este poeta, que figuraba como muerto en 1940 en el libro de Aldo Pellegrini. Pero Gui Rosey no estaba muerto, encontré su rastro gracias a Richard Walter, de la revista Infosur, que me puso en contacto con Jean-Pierre Lassalle. Este último había conocido a Gui Rosey y me envió un ejemplar de sus últimas obras de poesía, género a la que el antiguo surrealista había vuelto tras años de silencio. Las dos vidas de Rosey atrajeron a Bolaño, que inmediatamente adoptó y adaptó la segunda, como creo que demuestra la última entrevista que concedió a Philippe Lançon de Libération. Hemos visto esta apropiación y expansión en acción: Hemos visto esta apropiación y expansión en acción: de La literatura nazi a Estrella distante, de Los detectives salvajes a Amuleto o el cuento ‘Fotos’ de la colección Putas asesinas”.[7]
El comentario de Amutio parece bastante convincente.
Conclusión, el efecto desaparición
En este recorrido por “Últimos atardeceres en la Tierra” nos propusimos examinar la escritura de Bolaño vinculada con el movimiento surrealista y la influencia de este con el infrarrealismo a través de los manifiestos disruptivos. El elogio del carácter minoritario de los poetas, o su carácter maldito, establecen relación con los personajes que lo fascinaban: Arthur Rimbaud, Gui Rosey o Mario Santiago Papasquiaro, o –acaso– Cesárea Tinajero, o Auxilio Lacutoure. En esta dirección, el mito de Gui Rosey es un engendro o proyección del propio Belano a partir de la brevísima nota de la Antología de la poesía surrealista, que le sirve para justificar un procedimiento poético que lo ubique en el margen, como detective salvaje ante un poeta que desaparece (como Rimbaud que desaparece en Java o en África, Gui Rosey funciona como Cesárea Tinajero, es un misterio “desaparecido” a develar que le da sentido a la poesía), pero que permite como figura espectral, un disparador narrativo en la prosa desde la poesía.[8]
De esta manera, la desaparición del poeta surrealista traza un puente hacia la violencia impuesta en el Cono Sur y la pérdida de una joven generación.
***
Dejamos aquí uno de los poemas de Gui Rosey, que semejan el tono de los poemas de Bolaño de La universidad desconocida (2007).
Cuando hablo a las divinidades
Cuando hablo a las divinidades anónimas que parasitan la tierra
oh rueda dentada de la sombra en el estuche de la noche
te llamo por todos los nombres del mundo
granjero de la naturaleza que escudriña el cielo sobre las tumbas
Señales de espanto
es acaso la estación donde se detienen las apariciones de la vida
el embriagado con la propia voz ya no encuentra las palabras
de amor
ahora que el frío obliga al misterio a bajar
los cursos del agua
Nieves memorables precediendo la caída de alfileres con cabeza
de ángel
qué confusión de influencias astrales por encima de los osarios
uno de cada dos muros me defiende de las quimeras
El bello crimen pasional cuando las manos del leño se apoderan del fuego
[1] “… Octavio Paz no era el único enemigo de los infras, era el más notorio, y por eso un símbolo de los vicios que veían en el espectro literario de México. Pero el talante infra buscaba arrasar con todo modelo preestablecido, con la estructura jerárquica de la cultura. Ese era el fin de las interrupciones poéticas, por ende no fueron espontáneas, más bien eran parte de un currículo infrarrealista; se entretuvieron viendo las formas en que podrían “mentarle a la madre” a la cultura oficial. Anaya cuenta que en una de esas reuniones donde discutían sus ataques, se les ocurrió ir con pistolas de salva al recital de Octavio Paz para disparar y gritar: ¡la poesía ha muerto! Pero la idea se desechó por un posible infarto del señor Paz…”. Madariaga Cano, Monserrat (2010) Bolaño Infra, 1975-1977, los años que inspiraron Los detectives salvajes. RIL editores, Santiago de Chille, 2010, Pág. 66/67.
[2] La Editorial Argonauta fue fundada originalmente en Buenos Aires en la década del cuarenta por Aldo Pellegrini y David Sussman, durante el período de expansión de la industria editorial argentina en la inmediata posguerra. Durante casi diez años, con una línea editorial abierta, sin preponderancia de ninguna inclinación personal, con diversas colecciones de narrativa, obras maestras de clásicos universales, clásicos de la historia, divulgación científica, medicina, etc. se publican unos cien títulos, cesando su actividad a comienzos de los años ’50. Sin embargo, después de casi veinte años de inactividad editorial, a principios de los años ’70, Aldo Pellegrini publica aún bajo el sello de Argonauta la obra Heliogábalo de Antonin Artaud, así como su conocido ensayo sobre Artaud que prologa la traducción del Van Gogh, el suicidado por la sociedad. Para mayor información véase: https://www.editorialargonauta.com.ar/editorial.html
[3] Se puede mencionar aquí entre ellos a Elías e Ismael Piterbarg, Marino Cassano, David Sussman; véase Maturo, Graciela (2025) El surrealismo en la poesía argentina. Buenos Aires, Leviatán.
[4] Juan Emar, escritor y pintor vanguardista chileno, en “Espíritu viejo espíritu nuevo” (1982), plantea esta diferencia. Mientras que el espíritu viejo quiere para sí sosiego, comodidad, “especular con prudencia en los lugares comunes de las ideas y las formas generales” (Emar: 176), el espíritu joven es inquieto e inagotable, “huye de las repeticiones y cuyo alimento natural es la renovación perpetua” (Emar: 176). En este sentido, el atributo etario constituye un gesto que actualiza a nivel de enunciación las vanguardias.
[5] Sobre la cuestión, Mario Pellegrini consultado por correo electrónico, señala que el tema de Gui Rosey, en efecto, se trata de un poeta enigmático, sobre todo por las circunstancias de su desaparición. Expresa Pellegrini que “…era el clima de la Francia ocupada y de la huida desordenada. Los surrealistas que no huían pasaban a la clandestinidad y a la resistencia. Todos estaban fichados como elementos subversivos. La foto de Gui Rosey aparece en la edición original de Fabril. Yo encontré en el archivo de Aldo la copia original que aparece en tamaño más grande en las ediciones posteriores de Argonauta. No creo que se trate de un personaje inexistente; ya a esta altura los estudiosos del surrealismo hubieran descifrado el misterio, sobre todo los franceses que son bastante obsesivos en sus investigaciones. Para más datos, habría que intentar rastrear en las pocas ediciones del autor publicadas en la posguerra. Las fotos se las enviaban a mi padre algunos miembros del grupo con los que mantenía contacto. Por ahora no se me ocurre nada más. El cuento de Bolaño, en efecto, reavivó el interés por el poeta, aunque de ningún modo se trata de un poeta menor” (Mario Pellegrini, intercambio de mail, fecha 10/06/2021)
[6] http://www.elem.mx/autor/datos/121289
[7] Schmucler, Enrique. (2022). “El enigma de Rimbaud y el poeta como imagen ausente en dos cuentos de Putas asesinas, de Roberto Bolaño”. En “Boletín de Literatura Comparada”. Vol 47-2 Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo. http://revistas.uncu.edu.ar/ojs/index.php/boletinliteratura
[8] Dejo aquí una entrada sobre la posible biografía apócrifa de Cesarea Tinajero: https://elniniorizoma.wordpress.com/2023/10/17/noticia-biografica-de-cesarea-tinajero-segun-nuevo-diccionario-de-autores-latinoamericanos-por-julian-axat/
Bibliografía
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Bolaño, Roberto. (1976). Primer Manifiesto Infrarrealista. Déjenlo todo nuevamente. (s.d)
_____ (1998). Los detectives salvajes. España: Anagrama.
_____ (2004). Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama.
_____ (2007). La Universidad desconocida. Barcelona: Anagrama.
_____ (2017).“Últimos atardeceres en la Tierra”, en Putas Asesinas. Barcelona: Alfaguara.
Blog Niño Rizoma: https://elniniorizoma.wordpress.com/2023/10/17/noticia-biografica-de-cesarea-tinajero-segun-nuevo-diccionario-de-autores-latinoamericanos-por-julian-axat/
Breton, André. (1969). “Segundo Manifiesto”. En Manifiestos del surrealismo. Traducción de Andrés Bosch. Madrid: Guadarrama.
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix .(2015). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Traducción de José Vázquez Pérez. España: Pre-Textos.
Emar, Juan. (1982). “Espíritu viejo espíritu nuevo”. En Revista de crítica literaria latinoamericana. N° 15. Lima: Latinoamericana.
Espinosa, Patricia. (2005). “Bolaño y el Manifiesto Infrarrealista”. Rocinante, Nº 84, octubre 2005.
Madariaga Cano, Monserrat (2010) Bolaño Infra, 1975-1977, los años que inspiraron Los detectives salvajes. RIL editores, Santiago de Chille.
Moreno Villarreal, Jaime. (2013). “Del surrealismo al infrarrealismo, un atajo”. Letras Libres. disponible en https://letraslibres.com/revista-mexico/del-surrealismo-al-infrarrealismo-un-atajo/
Pellegrini, Aldo. (1961). La Antología de la poesía surrealista en lengua francesa. Buenos Aires: Fabril.
Péret, Benjamin. (2002). “La escritura automática”, en Schwart, Jorge Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos.Traducción de Estela Dos Santos. México : Fondo de Cultura Económico.
Primera Plana (1968). “Aniversarios Diciembre 24, 1963 Muere Tristan Tzara”. Año VII. N° 313, 24/10 de diciembre de 1968, pág. 96.
Rojas Pacha, Daniel. (2021)“El enigma Rosey”. Disponible en https://blancomovil.com.mx/el-enigma-rosey-por-daniel-rojas-pachas/
Schmucler, Enrique. (2022). “El enigma de Rimbaud y el poeta como imagen ausente en dos cuentos de Putas asesinas, de Roberto Bolaño”. En “Boletín de Literatura Comparada”. Vol 47-2 Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo. http://revistas.uncu.edu.ar/ojs/index.php/boletinliteratura